El cineasta argentino y la tradición: debate Nicolás Prividera – Mariano Llinás (Primera parte)

Debate realizado en el marco del 10º Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata – Festifreak. Viernes 17 de octubre de 2014.

 

Mariano Llinás: cineasta (Balnearios, Historias Extraordinarias), ensayista (Revista de Cine).

Nicolás Prividera: cineasta (M, Tierra de los Padres), ensayista (Con los ojos abiertos), docente.

Nota preliminar: Se ha decidido respetar al máximo posible la respiración original de la conversación. Por esta razón, se omiten mayores aclaraciones, como en el caso de los nombres (es decir, no se agregan los nombres de pila cuando las referencias de los participantes sólo incluyen los apellidos). Tampoco se corrige el nombre del libro de David Viñas Literatura argentina y realidad política nombrado de forma ligeramente distinta. Las sintaxis confusas, los razonamientos dispersos, las reiteraciones y el abuso de adverbios son típicos de cualquier debate. En el discurso oral se pierden, pero al quedar éste fijado en la página, su evidencia es ineludible. Aquí se los mantiene por la razón expuesta en la primera sentencia de esta nota preliminar y porque sería temerario (y empobrecedor) apelar a los estándares de edición españoles, que todo lo homogeneízan, que todo lo degradan, que pretenden (falsa y falazmente) una reapropiación total del discurso ajeno. Se habla mucho en esta charla sobre lo moderno. Tómese esta decisión como un recurso modernista.

Imagen: Quintín (publicada originalmente en Twitter)

(Sala Presidencia. Pasaje Dardo Rocha. La Plata. Oropeles desgajados. Academicismo francés.)

Mariano Llinás. —Buenas noches, señoras y señores… bueno, la… charla… surge, me parece a mí, de una serie de… cartas, podemos decir, una serie de cartas que nos escribimos con el profe aquí presente, un poco suscitadas por una revista de cuyo nombre no quiero acordarme, que salió hace un tiempo y que generó los más airados… escándalos. Y entonces, en esa revista yo había escrito un artículo que tenía que ver con, como de costumbre, una serie de protestas con respecto a determinadas cosas del cine argentino, la misma historia de siempre; y fue por una frase del profe, que habitualmente ustedes saben que el profe es muy profuso… es un… polemista profuso que escribe dardos para todos lados con una voluntad de hierro, y entonces en una de esas cartas que escribió de manera personal, decía una frase que me pareció que, aunque fuera breve, mencionaba el germen de un posible debate. Yo, en ese artículo al que hago alusión, un artículo en el que, de alguna manera, sostenía en relación a la tradición, que es la que nos convoca hoy aquí, la idea de que el cine argentino podría dividirse, como prácticamente todas las cosas, en dos tradiciones opuestas, y que había una tradición que podríamos llamar, y que se llamaba desde hacía mucho tiempo, con el nombre extrañamente oficial de cine nacional… cine nacional, lo repito… yo creo que debe ser el único país del mundo, sin dudas uno de los profes aquí presentes pueden decir si, por ejemplo, Estados Unidos considera que Casablanca forma parte del cine nacional, o si en Moscú piensan que La Conjura de los Boyardos es cine nacional (ya ahí es más complicado igual, como no ignorarán). Digo, la palabra nacional es una palabra elocuente, ¿no?; entonces, yo decía, por un lado está ese cine nacional, en el artículo de marras en el que yo me apresuraba con una prosa un poco influida por mi reciente conversión al islam, y llamaba al cine nacional “Gran Satán”, “nuestro Gran Satán”; y por otro lado, sugería que, contra esa tradición, para usar palabras caras a mi colega, hegemónica del cine nacional, existía una suerte de pequeña tradición que era aquella que estaba fundada en un rechazo de la noción de cine nacional y del cuerpo de películas que componían el cine nacional. Es decir, una tradición que era contraria al cine nacional en su misma constitución. Quiero decir, una tradición de películas cuyo objetivo… primigenio consistía en separarse de manera ferviente, de manera furiosa en algunos casos, de esa entidad llamada cine nacional. Y entonces, como yo tendía a generar una especie de alianza entre esa tradición y el cine independiente del cual me considero parte, el cine independiente surgido a fines de la década del 90 en la Ciudad de Buenos Aires, tendía a establecer esta especie de rivalidad entre estos dos universos: existía un cine que odiaba al cine nacional y otro que se reconocía parte del cine nacional. Podemos empezar, si quieren, ya no me quiero extender demasiado, pero me parece que cada una de esas posiciones reconoce, a su vez, antecedentes, lo cual constituye una tradición. Hablaría de varias pequeñas escuelas marginales con respecto al cine argentino del pasado, y no te digo solamente en la Universidad del Cine, que no es ciertamente marginal, digámoslo de una vez por todas, pero está comandada por un personaje que ha sido siempre bastante marginal, que es Filipelli. Pero también, por ejemplo, podemos reconocer a los exiliados, a los cuales el profe se ha referido en una de sus historias del cine (Histoires du cinéma); y también puedo pensar, por ejemplo, en el… taller de… documental de la Universidad del Litoral, comandado por Beceyro, que se opone al cine nacional de Birri; digo, como pequeñas unidades de oposición. Entonces, si tengo que ser sincero, me parece que la tradición se remonta más lejos todavía…

Nicolás Prividera. —Al siglo XIX…

Llinás. —Bueno, puedo hacer una especie de pequeña escala en ese siglo XIX, puedo pasar un ratito por mi querido Borges cuya política literaria consiste, me parece, básicamente, en atacar la llamada literatura argentina, que buscaba determinada noción de ser nacional; y ya pasando al siglo XIX que tanto le gusta a mi compañero, por supuesto… si hay que buscar un origen en esa tradición es la figura de Sarmiento, es decir, aquél que vive el hecho de ser argentino no como un objeto de orgullo sino como una condena. En esa tradición triste, melancólica y, en el mejor de los casos, combativa, es que yo vengo a ubicar el odio al cine nacional que defiendo inocentemente como una bandera. Sin embargo, en una de esas cartas, el profe me decía: “vos también sos parte del cine nacional. No te podés hacer el que no sos parte del cine nacional porque todos somos parte del cine nacional.” El cine nacional es como una especie de fatalidad en la que estamos incluidos todos nosotros. Entonces yo le dije al profe “mirá, me parece que no porque tatatá”, y ahí el profe guardó silencio. Sin duda esperaba esta noche, esta tarde, porque la cantidad de cosas que tenía para decir no cabía en un simple e-mail. Entonces, frente a esa duda de si es posible escapar de esa especie de destino trágico, de esa “melancólica imagen de la patria”, como decía el poeta Chassaing, que se refería a la bandera nacional… y bueno… si es posible escapar a esa especie de destino nacional, si es posible escapar a la palabra ‘nacional’ o no, o si estamos todos encerrados en esta… franja de tierra, estamos… en la duda de si somos todos una especie de mazorqueros aunque queramos disfrazarnos de unitarios… Profesor…

Prividera. —Ya tenía ganas de interrumpirte en tu largo introito. Igual está bien que definamos un poco el territorio y después nos interrumpamos. Digo, porque yo podría empezar directamente yéndote a los talones y preguntando por qué tanto miedo, qué es esto del cine nacional, en tu nota quedaba como una especie de lugar común. A mí me parece que ahí hay una gran confusión, un problema… En ese sentido y para ir a tu querido Borges, recuerdo cuando a Borges le mencionaban al peronismo y toda su sutileza y toda su prosapia se desvanecía y… terminaba en una especie de mundo totalmente maniqueo, ¿no?, porque tu cine nacional sería una especie de transatlántico… Creo que la Revista, creo que tu intervención como parte de la Revista planteaba de algún modo una suerte de, y por eso titulé así mi nota de respuesta, una suerte de mito de fundación. En ese mito, justamente, ponés a ese cine nacional como una especie de Otro que además recogía, por eso el chiste del siglo XIX, una especie de larga tradición avasalladora de la libertad y la independencia frente a la cual aparecerían como… grupos… heroicos enfrentados con esta tradición dominante… Los norteamericanos no tienen cine nacional porque, como decía Godard, para ellos, y bueno, para todos nosotros también, todo el cine es de algún modo cine norteamericano…

Llinás. —Jaja.

Prividera. —Fuera de ellos… sí, las tradiciones nacionales…

Llinás. —Me río, me río porque me parece…

Prividera. —Sí, sí, las tradiciones nacionales… ojo, hay ahí además toda una discusión que viene de otro lado, porque digamos también algo sobre lo que seguramente volveremos una y otra vez, ya que lo mencionamos ahora: en general, los estudios sobre cine, los estudios más académicos pero en general también los de una comprensión más periodística o general… estamos atravesados por esta idea de lo nacional, viene de los estudios literarios, la formación del Estado-nación, de la lengua y la idea de que la literatura nacional era parte consustancial de ese Estado moderno. Por lo tanto, cuando aparece el Estado moderno aparecen los grandes estudios literarios de la literatura italiana, de la literatura inglesa, Shakespeare… Entonces ahí estaban muy atados a una idea de una lengua nacional. En el caso del cine, hay tradiciones nacionales, uno puede reconocer un cine italiano, un cine francés, vos mismo reivindicás todo el tiempo ciertas tradiciones francesas… o afrancesadas… en fin, hay varias tradiciones que son reconocibles, con líneas internas, discusiones, no hay bloques cerrados. Me parece que es más interesante, justamente, pensar la idea de que sí, hay hegemonías, hay peleas, hay batallas, pero de lo que se trata es justamente de una especie de campo abierto donde hay una serie de contendientes que quieren decir algo, justamente, sobre ese campo y sobre esa tradición, sea para reivindicarla o para ponerla en cuestión, pero que inevitablemente, aún cuando la nieguen, como en tu caso, están reconociendo, porque cuando vos decís cine nacional y yo me opongo al cine nacional, estás inventando algo llamado cine nacional a lo que te opondrías, y ahí empiezan las cuestiones, porque, digamos, uno tendría que ponerse a conseguir nombres y empezar a ver de qué genealogías estamos hablando, porque seguramente uno encuentra nombres cómodos, como encuentra nombres cómodos en la política, ¿no?, “el tirano prófugo” o “la Segunda Tiranía” o “el viejo tirano…

Llinás. —Jajajajaja.

Prividera. —…del siglo XIX”, ¿no?, “los mazorqueros”, en fin… Pero digo, entonces, a Favio ¿dónde lo ponemos? ¿Favio es cine nacional, es cine moderno? ¿Qué es Favio? Entonces, bueno, a mí me parece que ésas son las zonas interesantes… en vez de plantear una especie de guerra que además termina inevitablemente, tal como está postulada, en una especie de batalla que remite otra vez a El Matadero, a la idea del joven unitario barbado… que pasa ahí con su levita y los salvajes lo llevan a la muerte. Entonces, me parece que, más bien…

…por un lado está ese cine nacional, en el artículo de marras en el que yo me apresuraba con una prosa un poco influida por mi reciente conversión al islam, y llamaba al cine nacional “Gran Satán”, “nuestro Gran Satán”…

– Mariano Llinás

Llinás. —Puedo… ¿puedo dar un ejemplo? No voy a hablar de Favio por ahora, pero se me ocurre un ejemplo tal vez… no sé si tan incómodo, no sé si la incomodidad es necesariamente un valor, pero sí un ejemplo que me parece bastante vecino a Favio y me parece más prístino como ejemplo; y el ejemplo al que quiero… me parece que hay una especie de nombre en el corazón del cine argentino, una especie de personaje con un destino bastante trágico, que de alguna manera encierra en su misma persona el debate al cual estamos haciendo referencia. Ese nombre es… Leopoldo Torre Nilsson. Pienso en una especie de parábola de alguien que intenta deliberadamente separarse de determinadas tradiciones, siendo esas tradiciones en algún caso tradiciones familiares, es decir, es el hijo que abjura de su padre, que forma parte de una especie de canon, un padre populista; y el hijo, educado en la oscuridad de los cineclubes, intenta recuperar determinada tradición, si se quiere, ilustrada, y entonces genera un tipo de cine que, si se quiere, es muy deudor de determinadas versiones europeas de las cosas, que si bien está claramente atravesado por el nombre de Bergman, básicamente por el nombre de Bergman, y por determinada literatura bla bla bla, intenta construirse en contra de determinada cultura cinematográfica… hegemónica. Pero en algún momento algo pasa y me parece que hay que contarlo así… en algún momento algo pasa.

Prividera. —¿Qué pasa?

Llinás. —En algún momento algo pasa y ese rebelde, esa persona que intenta de alguna manera despegarse de esa especie de destino de gauchos y de carretas, cae, encuentra su destino sudamericano y empieza a filmar películas que… no, no me refiero únicamente al hecho de adaptar… clásicos… inventa, digamos, aparece el fantasma de la masividad, aparece el fantasma de la idea de representar, es el gran cineasta nacional. Y entonces es ahí cuando ese rebelde se convierte en un canalla, podríamos decir; se convierte en una especie de persona en donde cada uno de sus movimientos de cámara, en donde cada una de sus decisiones está pretendiendo ser estatuaria, en donde cada una de sus decisiones pretende ser una especie de reivindicación de ideas que están mucho más allá del cine. Entonces, si pensamos en Nilsson, que empieza filmando La Mano en la Trampa y después, claro, alguien va a decir, volviendo a ver La Mano en la Trampa, “no es tan así”, es interesante verlo casi como símbolo. Entonces, hay algo que funciona como símbolo en la figura de Nilsson, y me parece que tiene que ver con alguien que intenta hacer La Mano en la Trampa contra el cine nacional y que después termina haciendo El Santo de la Espada agradeciendo en… antes que nada la colaboración del Ejército Argentino; entonces, yo no puedo dejar de ver ahí una especie de historia trágica que de alguna manera encierra… mirá, la primera vez que yo escribí esto, lo escribí en un ensayo para un concurso cuando era pendejo, y me acuerdo que escribí esto mismo que estoy diciendo ahora, mucho antes del nuevo cine argentino y todo eso; y sin embargo, cuando uno ve determinado movimiento del nuevo cine argentino, del cine independiente y todo eso, esa especie de fantasma estatuario, esa especie de fantasma, esa especie de destino trágico, de demonio que de alguna manera se hizo carne en Torre Nilsson, bueno, uno lo ve también en otro montón con respecto a si aquellas fuerzas que llevaron al gran rebelde del cine argentino a convertirse en una especie de mariscal, en una especie de hombre oficial, siguieran vigentes y estuvieran ahí atacando a nuestros cineastas que alguna vez también se pensaron jóvenes y se pensaron… lozanos.

Prividera. —Es interesante que plantees a Nilsson porque, sí, claramente es una figura central en ese sentido. Ahora, y estoy de acuerdo, si querés, con el cuento, al menos en cuanto a los hechos, no en cuanto a la interpretación, porque justamente me parece que no en vano Nilsson también es un padre, y es el padre, de algún modo, del nuevo cine argentino de los 60. Un tipo que es hijo de un padre de la industria… bueno, más o menos, Torres Ríos hizo cosas valiosas también, no era Enrique Carreras…

Llinás. —Bueno…

Prividera. —Y del mismo modo después Nilsson hizo cosas abominables. En su momento, quiso ser moderno, digámoslo así. Introdujo, como Antín en algún momento, el primer Antín, ciertos rasgos que efectivamente respondían a una tradición que estaba en otro lado, claramente estaba mirando a otro lado y estaba haciendo cosas de otro lado clandestinamente. Bueno, ahora, ahí hay varios problemas. Justamente, esa tragedia no es una tragedia personal, es una tragedia también nacional de esa generación, por distintos motivos… y que excede a lo personal, sino que tiene que ver con todo un desarrollo político y social del país, ¿no? Del mismo modo que los triunfos y fracasos de nuestra generación están enmarcados; y es bueno verse como en un espejo, en todo caso, creo que… otro de los problemas que tiene esta generación del nuevo cine argentino es que no se miró en ese espejo para pensar todas estas cosas. Vos las estás pensando, yo te las estoy contestando… pero ni siquiera desde el punto de vista de los críticos se ha trabajado demasiado en esta relación…

Llinás. —No te metas con los críticos…

Prividera. —Acá no hay muchos, jeje… Pero, bueno (señalando en primera fila a Quintín, efímero), está el que más nos puede contestar…

Llinás. —¡No!

Prividera. —Jejeje… Pero… cuando agarre el micrófono, sonamos… jeje… Pero, volviendo a Nilsson, me parece que hay, efectivamente… yo no sé si el problema es que haya querido encarnar al gran cineasta nacional; creo que también quiso encarnar en su momento al gran cineasta moderno. Terminó derivando en lo que derivó por muchos motivos: motivos externos, recordemos las épocas de censura; también antes de esa etapa de El Santo de la Espada tuvo una etapa internacional con algunos grandes bodrios, ahí hay otro problema… De todos modos, para ir al punto que nos interesa, me parece que también la tragedia de Nilsson, en un punto, no es que haya querido convertirse en el gran cineasta nacional, sino que no lo logró…

Llinás. —JAJAJAJA…

Prividera. —Quiero decir, con esto, que efectivamente, como para vos, lo nacional era un problema, y lo es siempre… yo prefiero pensar en una tradición popular antes que en lo nacional, y no es lo ‘nacional y popular’, es lo popular. Saquémosle lo nacional, que molesta. Por eso yo mencionaba a Favio, me parece que Favio, a su vez es cierto que es casi una excepción más que una regla, encarnó un cineasta moderno y un cineasta popular.

Llinás. —Pero…

Prividera. —Esperá. ¿Puedo?

Llinás. —Sí sí sí.

Prividera. —Me parece que Nilsson efectivamente, en su momento, fue un cineasta moderno, después dejó de serlo, cuando quiso ser popular… o ser populista… o ser masivo, que es otra cosa, son todas cosas diferentes, me parece que no hay que confundirlas, y ahí se perdió. Ahí se perdió. Y esta tragedia de Nilsson… Esto digo: estamos más cerca, como generación en todo caso, no sé si de Favio que de Nilsson…

Llinás. —JAJAJAJA… Escuchame una cosa… yo quisiera preguntarte, hay palabras que me asustan, no porque pertenezcan a la clase A ni nada, sino porque hay palabras que en su vaguedad o en su polisemia me generan preguntas, y una de ellas, claro está, es la palabra popular… Tenemos que decir en qué pensamos cuando decimos popular… porque, digo, está la República Popular China…

Prividera. —¿Cuál es tu miedo?

Llinás. —No tengo miedo, no sé…

Prividera. —Como dijiste “hay palabras que me dan miedo”…

Llinás. —Ah, ok… no, no; miedo a que se hable mucho… Hay palabras que han sido utilizadas con sentidos tan dramáticos, pienso, por ejemplo, en la palabra democracia, ¿no?, que, entre otras cosas, tomo en el frontis de la República Democrática del Congo con Mobutu… Por eso digo, cuando vemos lo popular, ¿nos referimos a qué? ¿A un cine hecho por personas que forman parte del pueblo? ¿A un cine que ve mucha gente, y ahí caemos en lo masivo? ¿A un cine que aspira a llegar al pueblo? Y entonces deberíamos preguntarnos bueno, ¿y el pueblo quién es? ¿Dónde empieza y dónde termina? Y entonces, si no es eso, ¿es un cine que… aspira a dar cuenta de determinada… alma del suburbio, como Carriego? Es una pregunta que yo no me estoy haciendo de manera retórica, que yo también me hago. ¿Adónde vamos con lo popular? Si hay una tradición del cine popular me interesaría saber cuál es, más allá del nombre tan cómodo de Favio.

Prividera. —Bueno, hay una tradición. Yo igualmente celebro que hagas esas preguntas, porque de lo que yo leí en la Revista eso no está, vos ponés “cine nacional”, “Gran Cuco” y “Gran Satán” y salimos todos corriendo…

Llinás. —Considero, a diferencia de muchos de nuestros pensadores contemporáneos, siento que las palabras nacional y popular, que se usan casi como una sola palabra, incluso hay una cadena de panchos con ese nombre…

Prividera. —¡Sí!

Llinás. —…, y me parece que son palabras muy diferentes…

Prividera. —¡Y bueno! De eso se trata, no de tomarlas como vienen, y por eso su uso, si querés, dominante o hegemónico, y por eso desecharlas y con ello no hacernos cargo del problema y de ahí… condenarnos a no poder…

Llinás. —Bueno, pero eso… a ver, cuando decís popular, ¿qué decís?

Prividera. —Te puedo dar mi respuesta. De ningún modo creo que tenga la posta… Pero, digamos, me parece que, efectivamente, hay que desligar lo popular de lo masivo, porque hay cosas masivas que no son populares… y digo esto pensando en el mejor sentido, justamente… Sí…

Llinás. —Que sería…

…la tragedia de Nilsson, en un punto, no es que haya querido convertirse en el gran cineasta nacional, sino que no lo logró…

– Nicolás Prividera

Prividera. —Desde ya, como vos decís, si se trata de un cine hecho por alguien que surja del pueblo, y en un punto… no solamente, no necesariamente… Por otro lado, sí es un tipo de cine, o de lo que sea en cada caso, que intenta conectar de un modo, con perdón de la palabra, el pueblo… e incluso, insisto, no el pueblo como masa, ni siquiera como entidad ideal o realizada, con… la idea de esas mayorías silenciosas… con algo que no sea elitista… a ver… digo elitista en el sentido de dejar gente afuera por dejarla; lo que no significa tampoco que uno tenga que ser condescendiente… en fin, todo lo que ya sabemos. Me parece que no se trata de elegir una cosa o la otra. Pero, bueno, en esa tradición, que además es básicamente la primera tradición del cine argentino, porque lo moderno viene… después, viene con Nilsson, y la tragedia viene después del 55… El cine moderno argentino empieza… je… con la Revolución Libertadora, en cierto modo…

Llinás. —Se acumulan mis objeciones.

Prividera. —Para decírtelo, volviendo a la tradición literaria, que por supuesto es más antigua que el cine, que ha pensado estos problemas antes, digamos; claramente toda la tradición literaria argentina se remonta al mismo problema y, si querés, por ponerlo en otras palabras famosas… o, si vos querés, el género gauchesco, el gran género popular, la gran creación argentina, es un género popular y, a la vez, es ciertamente un género que no provenía de esas clases… era un género tomado, si querés… por la burguesía en su momento… y… retrabajado, ¿no?…. casi como un mito, justamente… que atravesó distintos momentos, en fin… Pero, los primeros cineastas, por nombrar uno, Romero, no George Romero sino Manuel Romero… es un cineasta popular. Es un cineasta que, digo… o incluso Schlieper, digamos, desde otro lugar; en fin… incluso Torres Ríos, que tiene películas que son interesantes e incluso, te diría, que trabajan con otras tradiciones porque, por ejemplo, La Vuelta al Nido es una película ya para su época casi modernista…

Llinás. —No, nos estamos yendo a la mierda, dejame…

Prividera. —¡No! Está bien, pero lo que te quiero decir es que, me parece, que no hay ninguno que no haya atravesado distintas facetas, algunos han derrapado, otros a veces han conseguido las cosas, digamos, las historias no son lineales, no hay héroes y villanos, y me parece que estamos todos un poco en el barro.

Llinás. —Bien. Me quiero remontar un poco al tema Favio. Me parece que lo que vos dijiste no aligera la confusión con respecto a la palabra popular. Porque, en principio, subrepticiamente, como para que sea dicho pero que no haga mucha mella, admitís que la gracia de Favio es que… o lo que interviene es el hecho de que Favio supuestamente provenga del pueblo… y por otra parte, pese a que habías dicho que no, decís que sí estaba la idea de llegar allá…

Prividera. —No.

Llinás. —Con lo cual hay algo de eso…

Prividera. —No. No.

Llinás. —… ahí hay un hecho que a mí se me vuelve bastante…

Prividera. —No.

Llinás. —… similar a lo masivo. Y yo siento que hay algo que no se dice de Favio, misteriosamente, inexplicablemente, y es que si Favio fue masivo no es porque se hubiese criado en un orfanato…

Prividera. —No, yo no dije eso.

Llinás. —…, pará pará pará… o porque hubiese formado parte del proletariado mendocino, mucho menos; sino porque era un cantante conocido y un actor de las películas de Nilsson, es decir, era una figura popular en un sentido comercial. Entonces, es ahí donde a mí me sucede que cuando a veces se utiliza la palabra popular, a veces de lo que se está hablando es del éxito económico; quiero decir, curiosamente, que se utiliza la palabra popular en un sentido capitalista; y entonces, donde las grandes masas silenciadas son grandes masas que van masivamente a comprar los discos de Fuiste mía un verano, que ciertamente es una película que mucha gente le atribuye a Favio y que, ciertamente, es mucho más masiva y, por lo tanto, más popular que El Aniceto y la Francisca… entonces, me parece que existe esa especie de… yo pienso que cuando la gente pensaba en las películas de Leonardo Favio, digo, las grandes masas silenciadas pensaban en las películas de Leonardo Favio, pensaban en objetos de explotación comercial con un cantante famoso y no necesariamente en una especie de poeta del suburbio…

Prividera. —No… vos lo planteás en términos de pureza y a mí no me parece que sea posible…

Llinás. —Sí decís “alguien que surge del pueblo”; en ese sentido me interesa, ya que mencionás la literatura gauchesca, me interesa como planteás, digo, ya que hice una especie de definición de lo nacional o de mi diatriba en contra de lo nacional, me interesaría pronunciarme un poco sobre la noción de lo popular también, y en ese sentido, me parece que hay que hablar de que el objeto literario o de que el objeto narrativo, incluyendo películas y literatura, más popular desde el punto de vista que lo quieras ver de la Argentina es el Martín Fierro. El Martín Fierro, como todo el mundo sabe, es un libro hecho por una persona que no pertenecía al pueblo, salvo si todos pertenecemos al pueblo, si todos los que estamos aquí pertenecemos al pueblo, excepto nosotros dos, en algunos casos se nota más que en otros, pero, digo, ¿adónde está el límite del pueblo?, ¿de la barrera para allá? No sé. Entonces, por un lado existe eso, y por otro lado el Martín Fierro estaba hecho por un estanciero que quería oponerse al partido dominante y por eso hizo… era como si fuese una especie de kirchnerista, ¿no?

Prividera. —A lo Felipe Pigna no.

Llinás. —Perdón, perdón. Pido disculpas al auditorio y a mi colega, “a lo Felipe Pigna no”… Entonces, era una persona que se oponía, era federal en un momento en donde la ley de levas generaba una serie de inconvenientes a los paisanos de la campaña, quiso hacer una suerte de folleto político en contra del régimen de Adolfo Alsina y terminó haciendo una especie de misteriosa parábola de la Argentina de la cual él mismo debió haber sido ignorante. Entonces, lo que quiero decir es, nadie sabe cuándo está construyendo una obra popular, nadie sabe adónde existe el misterio de lo popular, nadie sabe qué es lo que el pueblo, esa especie de misterio, que todos podemos intuir pero que nadie puede definir, nadie sabe qué es lo que está llamado a encarnar de una manera misteriosa ese pueblo. Borges, que es seguramente el menos popular de los autores, misteriosamente…

Prividera. —No es el menos popular…

Llinás. —…ha generado (bueno, desde cierto punto de vista), ha generado parábolas que están llamadas a definir…

Prividera. —Es menos masivo…

Llinás. —¿Eh?

Prividera. —No será tan masivo…

Llinás. —Bueno, entonces, quiero decir, volvemos a un problema… es decir, si Borges es popular, ya nuestra definición, me parece, todo el mundo admitirá que es una definición complicada…

Prividera. —No sé si es complicada. Nunca dije que fuera sencilla.

Llinás. —Claro, claro. Bueno, en ese sentido, no sé, tal vez Arnold Schönberg es popular también…

Prividera. —A esta altura un poco más de lo que fue cuando…

Llinás. —Bueno, entonces lo popular es lo que a vos te gusta.

Prividera. —No.

Llinás. —Establezcamos una…

Prividera. —No. No.

Llinás. —… definición más nítida de qué es lo popular y qué no, o hagamos una especie de idea… abierta donde lo popular sea una cosa que misteriosamente termina expandiéndose, es como un ébola benéfico.

Prividera. —Digo, las referencias, porque nos fuimos al XIX, al XX, bueno, al XXI, al que quisiera llegar en algún momento…

Llinás. —Puedo ir al XVIII también…

Prividera. —Sí. Bueno. A ver. Son varias cosas.

Llinás. —Definí lo popular… JAJAJAJA…

Prividera. —Cuando…

Llinás. —JAJAJA…

Prividera. —Cuando hablo, en Favio particularmente, del origen popular es porque además se nota en las películas, quiero decir, como en otros. No es algo impostado ni es una imposibilidad. Hay muchos que quieren… digamos, ser popular no es para cualquiera, es tan difícil, si querés, como, no sé, el alto modernismo. No es tan fácil ser genuinamente popular, no populachero, si vos querés, o hacer Los Bañeros más locos del mundo. No, eso es otra cosa.

Llinás. —¡Ah!

Prividera. —El Aniceto es muy popular, lo pasaría todos los días en las escuelas de cine. Porque, además, se puede ser popular y se puede ser moderno, una cosa no quita la otra, no significa que para ser moderno no haya que ser popular, no hay una contradicción…

Llinás. —Me parece una idea fantástica, pero no entiendo desde qué punto de vista que no sea un prejuicio… quiero decir, si El Aniceto es popular porque la hizo un cantante de…

Prividera. —¡No! En la época del Aniceto no era todavía… Favio era un actor de Nilsson cuando filma su primera película gracias a Nilsson. En realidad, Favio se pone a cantar a fines de los 60…

Llinás. —Sí sí.

Prividera. —… y, como vos sabrás, con la primera trilogía no le fue muy bien, no fue muy popular…

Llinás. —A eso me refiero…

Prividera. —Y bueno…

Llinás. —Eso digo… entonces, hay una contradicción… flagrante…

Prividera. —Nonó… si se quiere… perdón… digamos… No fue exitoso, no fue masivo, no es que no fuera popular. El Aniceto es más popular que El Dependiente, claramente…

Llinás. —Está bien.

Prividera. —… en términos de los universos y modos de aproximación…

Llinás. —Pero, por qué, a ver, no, vos decís más popular porque Fernández es un comerciante… digamos… la definición de lo popular es esquiva… Fernández es el…

Prividera. —No, me refiero a que ahí hay algo más del grotesco casi expresionista que tal vez podría alejarlo de… de… ciertas… Pero bueno… es una película muy particular esa.

Llinás. —¿El Dependiente?

Prividera. —Sí… Además, Favio se hace cantante casi te diría para poder filmar. Y, de hecho, el no filma las películas donde canta; él claramente separa esas cosas… lo que podríamos llamar lo alimenticio… que él consideraba…

Llinás. —No creo que fuera alimenticio, perdón.

Prividera. —Para él lo fue en su momento, más después en el exilio…

Llinás. —Yo lo he leído y me parece que Favio consideraba su obra cinematográfica y su obra como cantor al mismo nivel…

Prividera. —No, eso desde ya, y esto tiene que ver… sí, bueno, como Aristarain consideraba al mismo nivel… La Playa del Amor que Tiempo de Revancha… todos sabemos que de todos modos…

Llinás. —Yo tiendo a estar de acuerdo con él.

Prividera. —Pero digamos, no, ¿ves?… je… Me parece que es un caso muy complejo y muy… misterioso, si vos querés. Pero no es para ponerle misterio y decir “no hay nada que decir sobre esto”. Al revés, hay mucho para decir, podemos estar una hora más hablando de Favio solamente… A ver… yo creo que… vuelvo, vuelvo, permitime y vuelvo un poco a la literatura y al origen, y ya que hablaste un poco de la gauchesca… para pensar un poco con más distancia, que a veces por ahí sirve para después retomar… En 1926 se publican dos grandes novelas que definen un poco cierta historia de la literatura argentina: una es Don Segundo Sombra que es como el cierre de la gauchesca, de cierto modo, ¿sí?, que viene Güiraldes, por supuesto… también de los estancieros, si vos querés, como Hernández… pero es una literatura ya moderna… o tiene el gesto de la modernidad, de hecho Güiraldes va a estar unido después a lo que es ya la revista Sur. El mismo año, se publica El Juguete Rabioso de Roberto Arlt. Dice la leyenda, además, que curiosamente Güiraldes es el que le pone nombre a la novela, que se iba a llamar La Vida Puerca, un título mucho más… je… potente… pero, de alguna manera, Arlt se rinde a…

Llinás. —¿A la modernidad?

Prividera. —Efectivamente. Ahora, curiosamente, esa novela, que todavía sigue siendo en cierto modo… ilegible, era una novela que, en su momento, nadie podía decir que era una novela moderna… fue una novela popular, no fue una novela moderna, moderno era Don Segundo Sombra. Hoy, noventa años después, podemos ver que era exactamente al revés, Don Segundo Sombra era el pasado, creíamos que era la modernidad pero estábamos con los ojos en la nuca mirando atrás. Arlt, el chiquito este que no sabía escribir, sigue siendo moderno. Entonces, ojo… siempre la distancia… es fácil decirlo hoy, digamos. Pero, en este sentido, me parece interesante también repensar el presente, y para pensar que muchos de los que se creen modernos hoy…

Llinás. —Jaja.

Prividera. —…, no en cien años, en veinte… ya van a estar vetustos; y algunos que hoy no parecen tal vez tan modernos, van a sobrevivir. Entonces, no es tan sencilla la cuestión.

Llinás. —Estoy totalmente de acuerdo. Me parece un hallazgo la… el el el… el mandoble, porque, de alguna manera, si puedo sintetizar la discusión como la veo yo, por ahí para alguien que acaba de llegar, siento que yo estoy diciendo no se puede querer ser popular, no se puede decidir ser popular, sino que el favor del pueblo… la la la… que ni siquiera es eso lo popular, digamos; esa especie de misteriosa conexión con una… abstracción como el pueblo nunca responde a un designio sino que es una especie de misterioso… fenómeno casi meteorológico. Pero vos me estás contestando “tampoco se puede decidir ser moderno”, y yo te voy a dar la razón…

Prividera. —No.

Llinás. —…que de alguna manera…

Prividera. —Yo creo que sí se puede elegir ser moderno.

Por eso digo, cuando vemos lo popular, ¿nos referimos a qué? ¿A un cine hecho por personas que forman parte del pueblo? ¿A un cine que ve mucha gente, y ahí caemos en lo masivo? ¿A un cine que aspira a llegar al pueblo? Y entonces deberíamos preguntarnos bueno, ¿y el pueblo quién es? ¿Dónde empieza y dónde termina?

– Mariano Llinás

Llinás. —Sí sí, no, bueno, pero, quiero decir: la idea de la palabra moderno, a mi me gusta pensar, seguramente vos que sos muy leído pensarás desde otro lado la idea de la modernidad, de donde se llama moderno a determinado tipo de obras de vanguardia… yo tengo mi propio… mi, mi secreto comienzo de la palabra moderno y es una frase del tal vez más moderno, desde el punto de vista que lo queramos, de los seres humanos del siglo XIX que es el poeta Rimbaud, que, en algún momento, escribe… al final de un poema… “Hay que ser absolutamente modernos”. La frase, la repito: “Hay que ser absolutamente modernos”. Cada vez que uno leyó esa frase, todos… todos los aspirantes a poetas leímos la frase “Hay que ser absolutamente modernos” y… al menos a mí esa frase me marcó para siempre. Y tarde descubrí, un poco robándoselo a Godard, que todos piensan que la palabra importante de esa frase es la palabra moderno… y la palabra importante es la palabra “absolutamente”. Entonces, eso quiere decir que hay personas que son modernas sin serlo absolutamente; es decir que el “absolutamente modernos” es más allá de cualquier máscara, más allá de cualquier hipocresía, más allá de cualquier juego, más allá de cualquier voluntad de salón. Digamos… decir “Hay que ser absolutamente modernos” es una manera, a mi criterio, de decir no se puede decidir ser moderno. Se lo es.

Prividera. —No. No. ¿Ves? Ahí ya estás esencializando, incluso desde la idea de lo absoluto. Yo estoy contra todo absolutismo. Creo que…

Llinás. —¿No te gusta Rimbaud?

Prividera. —Una cosa era Rimbaud en 1870, hoy ya es completamente popular más que moderno.

Llinás. —Y moderno.

Prividera. —No sé si moderno, pero no importa… Digo, para avanzar, porque si no parece que no salimos de ese esencialismo de los 30, Martínez Estrada y lo telúrico, y es otra cosa, claramente…

Llinás. —¡Siempre decís que es otra cosa y nunca decís qué es! Entonces decí qué es.

Prividera. —Porque yo también soy posmoderno.

Llinás. —Jajaja.

Prividera. —No se trata de encontrar una esencia y de ahí una especie de bajada estética de ‘estas son…’ porque si no, efectivamente, terminaría en una especie de stalinismo si alguien creyera… que puede representar política o estéticamente al pueblo, ¿no?… ‘encima después se lo cree’. Entonces, no se trata de eso… Pero quisiera ligarlo a esta palabra que no usamos y que tiene que ver con todo esto, que es la palabra política. Una palabra que curiosamente sigue generando ciertos resquemores en ciertos… ámbitos… por ejemplo, en el cine argentino…

Llinás. —Je.

Prividera. —Ahora, ahí también hay un problema, porque, en parte, cierto cine argentino, no desde ahora, desde los 60 por ejemplo, insisto, cada uno con su propia historia, entendió que para ser moderno, por ejemplo, efectivamente escapar de lo popular era en ese momento escapar del peronismo, y escapar del peronismo era un poco escapar de la realidad… Curiosamente, de todos modos, la huella de esta especie de idea que es la vida, que está en las películas porque, claro, las películas hablan igual, hay un inconsciente en las películas o un consciente también, digamos, ¿no? Entonces uno encuentra un montón de películas sobre jóvenes perdidos, encerrados, que dan vueltas sin saber hacia dónde, que lo expresan en todo caso de un modo mucho más evidente…

Llinás. —Disculpame…

Prividera. —…en el sinsentido de los 90 o más cercano.

Llinás. —… ¿estás hablando de la década de los 80?

Prividera. —Estoy hablando de La Terraza de Torre Nilsson.

Llinás. —Ah. Yo pensé que estabas hablando…

Prividera. —Sí, estoy hablando de ahora también. Pero me parece que en ese momento, por lo menos, había una conciencia del problema mucho más potente… o sea…

Llinás. —Vos creés que eso era el intento de sacarse el peronismo de encima.

Prividera. —Yo creo que, para llevarlo al lado literario, la generación de Contorno lo vio, la generación de la revista Contorno, Sebreli, Viñas, que, entre paréntesis, para buscar hoy la distancia y entender más el problema, Viñas genera uno de los libros, que es tan canónico como la Historia de la Literatura de Rojas, que es Literatura argentina y política, un libro que hoy es canónico, que en su momento no lo fue, hubo toda una lucha, pero digamos, es un libro que definió el modo de leer, ya sea a favor o en contra de ese libro, la tradición de la literatura argentina. No hay un libro como el de Viñas para el cine argentino, y eso ha sido un problema, aunque sea para oponerse a él. Pero, bueno… lo digo para que también cuál es la… lo lo… una discusión que no se ha terminado de dar, de algún modo… Me parece que… esta primera generación, porque hay dos generaciones que se presentan, una cosa es después del onganiato, cuando esta generación entiende que… el problema no era tanto el peronismo como, si se quiere, el autoritarismo… había problemas, digamos… después se desengañan con el frondizismo, porque el frondizismo era eso, era la modernidad sin peronismo, esta era la promesa… y viene el desengaño, prontamente, por las propias características de esa clase política y por los golpes militares… y bueno, el peronismo nos acompaña desde entonces… por eso me parece que no habrá manera mientras no entendamos no sólo al peronismo sino lo que está detrás del peronismo. Pero digamos, pensar en la modernidad…

Llinás. —Igual…

Prividera. —…pensar en la modernidad…

Llinás. —Igual, mirá que estás diciendo cosas que después no se sabe qué son, digo, lo que está detrás del peronismo… no sé…

Prividera. —No, me refiero a lo popular, si se quiere…

Llinás. —Ah, está re claro.

Prividera. —Quiero decir, pensar una modernidad…

Llinás. —Estaba todo bien hasta que dijiste eso último, que lo que está detrás del peronismo es lo popular. ¡Vamos!

Prividera. —Detrás. No dije con. Detrás. Mezclado. Como vos quieras. Ese pueblo que hasta Alberdi vio y que Sarmiento vio recién al final, digamos. Pero eso que no era nada más que los mazorqueros. O detrás de los mazorqueros, detrás de las patas en la fuente…

Llinás. —No…

Prividera. —… detrás de los salvajes había algo más que… entre paréntesis, además, toda esa cultura letrada sufrió lo que alguien llamó la fascinación de la barbarie, Borges también…

Llinás. —Mmmmmmmmmmmmm…

Prividera. —Igual, tampoco esa división era tan clara, incluso, no nos vamos a ir con esto, pero en El Matadero, como suele decirse, los bárbaros son más interesantes que el unitario… pero, no importa. Digo, volviendo acá, porque quiero llegar a nosotros…

Llinás. —También King Kong es más interesante que los pilotos de los aviones que lo matan…

Prividera. —….ehhh… No sé. No quiero irme tan lejos. Pero, digo, para traer ese encierro de los 60 y esa negación de lo que pasa afuera, y lo que pasa afuera es lo político, digamos, que te atraviesa, a menos que uno… bah, ni siquiera, porque necesitás a Wilson o algo, siempre, de algún modo, hay política; donde hay un ser humano hay política. Ese encierro, tematizado por esa generación de los 60, reaparece de algún modo, de otra manera, en otros jóvenes perdidos, en el nuevo cine argentino de los 90 y de no hace tanto. En Matías Piñeiro eso está muy presente. No solamente en Todos Mienten, que sería… el canon casi… porque además está leyendo, digo, no solamente… está el contenido, la quinta, los jóvenes encerrados, sino las lecturas, ¿no? Está leyendo a Sarmiento… Lo que pasa es que, si uno compara, por ejemplo, las películas de Piñeiro con estas películas de Nilsson o con Los Jóvenes Viejos, había una conciencia ahí de un cierto problema, aunque no estaba resuelto ni lo pudieron resolver, pero de un cierto malestar, llamémosle así, que en éste no aparece tan claro, no es que no aparece en ninguna película, aparece, aparece en muchas, pero en otros de los que se pretenden modernos y, por lo tanto, siento yo, más negadores de esto, con esta especie de encierro un poco… festivo, mientras el afuera acecha. El afuera que acecha también está presente en varias películas últimas, por mencionar algunas cercanas, Historia del Miedo, Los Dueños, en fin. El afuera acechante de la Casa Tomada, digo, tiendo a pensar manchas temáticas, como diría Viñas, que recorren un poco el cine y la literatura argentinos, ¿no? Esto mismo, este palacio en el que estamos tiene algo de eso. Y aquí a dos pasos tenemos a los… los…

Llinás. —¿Los tatuajes?

Prividera. —Sí, los tatuadores heavy que son como una especie de otro que nos invade, ¿no? Je… Y nosotros estamos como en El Ángel Exterminador aquí…

Llinás. —No podría estar más de acuerdo. Jejeje.

Prividera. —…, no sé si saldremos de acá.

Llinás. —Siguiendo tu lógica, deberías ir a tatuarte.

Prividera. —Je… ¿Y quién te dice?… Je… Entonces, digo, para no irnos tan lejos…

Llinás. —Igual me quiero ir un poco lejos porque me parece que…

Prividera. —Esto es patear la pelota afuera que es lo que sabés hacer.

Llinás. —No no no no no no no no no no no no. Quiero…

Prividera. —Porque, además, vos sos un cineasta que trabaja con ciertos universos populares, pero, curiosamente, digo, siempre como… ¿no?, como… hasta ahí.

Llinás. —JAJAJAJAJA… Escuchame, está bien, me parece que estamos haciendo como una especie de abanico de cosas…

Prividera. —Y sí.

Llinás. —… y no quiero dejar de mencionar, ya que hacemos el abanico quiero completar el abanico…

Prividera. —No íbamos a resolver esta noche el problema…

Llinás. —No, no, pero, bueno… después vienen nuestros amigos y dicen cosas… Pero, me parece que, ya que mencionás la palabra política…

Prividera. —Lástima que se nos fue Quintín…

Llinás. —… Ya que mencionas la palabra política, me voy a permitir… usar otra palabra que tal vez sea igual de incómoda… como política…

Prividera. —¿Incómoda?

Llinás. —Dijiste que la palabra política era incómoda.

Prividera. —Sí. No para mí.

Llinás. —No no, vos dijiste “política es una palabra incómoda”, yo quiero mencionar otra palabra que es incómoda.

Prividera. —¿Popular?

Llinás. —No. Esa la hemos mencionado. No. La palabra incómoda que quiero mencionar es economía…

Prividera. —… No es incómoda.

Llinás. —… Bueno…

Prividera. —Es más bien…

Llinás. —Me parece que…

Prividera. —… cómoda… cómoda.

Llinás. —… la economía es tan decisiva, no voy a decir nada nuevo, pero lo que en general me parece que se habla cuando se habla de determinadas cuestiones que tienen que ver con el cine y que, desde ciertos lugares, se arrogan la clave de lo popular… me parece que no dan pie con bola a la hora de definirse bien, nunca mencionan con respecto al cine algo que me parece tan esencial como son las condiciones de producción. Yo siento…

Prividera. —No sé qué tienen que…

Llinás. —Dejame explicarlo.

Prividera. —Hay películas populares recontra independientes y películas…

Llinás. —Bueno, justamente ahí es donde señalo que lo popular es… aquello que… vos, digamos, una palabra que vos usás y que sólo vos sabés qué es popular y qué no… en tus… en tus palabras…

Prividera. —Dimos ejemplos…

Llinás. —Son ejemplos… son ejemplos… son ejemplos… absolutamente… arbitrarios; quiero decir, nadie podría decir de antemano según tu…

Prividera. —Balnearios… Balnearios es una película…

Llinás. —¿No popular?

Prividera. —No sé… vos deci…

Llinás. —Bueno, pero escuchame…

Prividera. —Es que… porque además, primero, yo no creo que…

Llinás. —La verdad me da un poco de pudor decir “bueno, es popular”. No sé…

Prividera. —Justamente, quiero decir, me parece que son películas que trabajan con la materia de lo popular. No digo que sean películas populares.

Llinás. —Por eso digo. Ahí es donde yo siento que estás… Escuchame, voy a contar una infidencia: una vez, hablando con Quintín, él decía (remedando con voz cavernosa) “No, eso noa uaa esuuuaaa…” Lo que él decía es que había cosas que no eran cine y cosas que eran cine, entonces decía “Esua uaa, eso es cine, eso es cine”, y después decía “Eaah, eso no es cine, eso no es cine”. Entonces en un momento era muy difícil entender, y le digo, “bueno Quintín, entonces al final lo que es cine y lo que no es cine lo sabés vos; es una especie de intuición, de sexto sentido que tenés vos, y entonces… sos como… un… uno de esos sabuesos que buscan trufas.” Entonces le dije eso, “vos sos el que nombra…”, (con voz cavernosa, otra vez) “Sí, sí.” Con lo popular te pasa un poco a vos también, es decir, vos tenés esa especie de sensibilidad…

El cine moderno argentino empieza… je… con la Revolución Libertadora, en cierto modo…

– Nicolás Prividera

Prividera. —No no, yo no te digo…

Llinás. —Me parece que deberíamos establecer…

Prividera. —Pero no, no es un diccionario, no es que tenemos una definición y ahí vamos metiendo… las definiciones son complejas… pero con ejemplos lo reconocemos enseguida, podemos decir “ésta película es popular…”

Llinás. —Me estás cambiando la pregunta, porque igual ahí hay una cosa donde yo siento que lo popular tiene que ver con cuestiones de guita.

Prividera. —¿A ver? ¿Por qué?

Llinás. —En serio. Pienso eso. Pienso que…

Prividera. —¿Vos creés que Los Bañeros más locos del mundo es muy cara?

Llinás. —Yo creo que… Los Ba…. Creo que una película… creo que el BAFICI es más popular que un partido de fútbol… porque la entrada es más barata… Pienso eso. Pienso que un partido de fútbol… la entrada de un partido de fútbol cuesta, no sé, entre 60 y 300 mangos…

Prividera. —No…

Llinás. —Dejame decir, dejame decir mi criterio.

Prividera. —No, porque es un criterio economicista que…

Llinás. —Estoy hablando de lo que considero que es, o sea, me parece, porque, quiero decir, tu idea niega el capitalismo.

Prividera. —Eso es banal, no es popular, es otra cosa, je…

Llinás. —Digamos, las personas que se van al Mundial gastándose no se qué; ¿el Mundial es popular? No, a mi me parece que decir que el BAFICI no es popular es una cosa que funciona… que tiene que ver con el acceso de… ¿Ahora no te gusta lo que estoy diciendo?

Prividera. —No, quiero moderar…

Llinás. —Quiero decir que esto me parece que importa, que estás negando, que estás hablando de una especie de abstracción…

Prividera. —¡Son cosas distintas!

Llinás. —El cine era un arte popular porque era un arte al que podía acceder mucha gente por lo barato de sus precios, ¿okey? O sea, ahora el cinematógrafo dejó de ser tan popular porque es muy cara la entrada. Quiero decir, no puedo dejar de sentir que eso es una realidad plausible… quiero decir que… que… en serio, me parece que negar eso es… cháchara y, efectivamente, el único dato objetivo que yo encuentro para definir lo popular es si es accesible…

Prividera. —Quiero conectar, si querés, lo popular con otras cosas…

Llinás. —Es muy poco materialista tu posición.

Prividera. —Me parece que… no, para nada; pero, claramente, no es un elemento que me parezca que… ¿me entendés? Digamos, puede ser una discusión para otra cosa, digo, el cine nacional como cine industrial, por ahí puede ir esa discusión…

Llinás. —Por supuesto.

Prividera. —… podría ser un corte; pero en esto que venimos diciendo no. Crónica de un niño solo costó dos pesos, costó menos que Historias Extraordinarias, pero… es popular…

Llinás. —No, costó más que Historias Extraordinarias…

Prividera. —No sé, no importa…

Llinás. —… Tenía sindicatos.

Prividera. —… No me acuerdo. No sé…

Llinás. —Tenía sindicatos. Dice “personal afiliado a…”

Prividera. —… Bueno… eh… A lo que voy es…

Llinás. —¡No se te entiende nada, no conseguís salir…

Prividera. —¡Es que quiero salir de la idea de lo popular porque…!

Llinás. — …porque para vos lo popular… lo que te quiero decir es que para vos la palabra popular es una superstición! Entonces estás encerrado en esa superstición.

Prividera. —No. Es tu “Gran Satán”. Te estoy escuchando otra vez como que estás…

Llinás. —No. No. No es mi “Gran Satán”, porque yo considero que lo popu… digamos, me parece una palabra santa y vos la estás usando como una especie de palabra cuya clave misteriosamente vos tenés y yo pienso que no…

Prividera. —No. Estás absolutizando, santificando. Es tremendo.

Llinás. —Jajajaja.

Prividera. — No, digamos, porque me parece que nos perdemos ahí. O sea, abramos directamente la ventana en vez de quedarnos encerrados en un cuarto discutiendo como los personajes de Matías Piñeiro. Me parece que, justamente, para mí, la idea de lo popular se conecta con el afuera, con lo político… con la mirada sobre el mundo… en términos muy amplios, ¿sí? Hay cineastas modernos que son populares, hay cineastas modernos que lo son menos, pero, quiero decir, me parece que el problema de cierto cine argentino, porque es muy amplio el cine argentino, el problema de cierto cine argentino o de los cineastas argentinos que quisieran encarnar cierta modernidad es que, justamente, se encerraron. Y eso lo veo, por ejemplo, en la Revista de Cine, mi compañero es uno de los integrantes, donde aparecen como viejas discusiones: contenidistas y formalistas…

Llinás. —Naaaahhh… eso no aparece. Nunca aparece la idea esa.

Prividera. —Hay una discusión de que sí, la crítica es contenidista y que había que ser formalista y que la modernidad…

Llinás. —Si leés bien esa discusión vas a ver que hay un solo miembro de la mesa que dice eso y todos los demás automáticamente le refutamos ese disparate.

Prividera. —No, pero también está la idea…

Llinás. —Salvo uno de los miembros de la revista, nadie piensa que la crítica se divida en contenido y…

Prividera. —No la tengo acá, pero incluso recuerdo intervenciones tuyas al respecto…

Llinás. —Esa es una idea de uno de los miembros de…

Prividera. —De hecho, cuando hablan de Antonioni, por ejemplo…

Llinás. —Pará, pará, no hablamos de Antonioni cuando…

Prividera. —No, no, pero es un ejemplo perfecto, porque además Antonioni fue un cineasta clave en la formación de esta generación del 60 argentina y, por supuesto, con todo el arrastre, porque efectivamente, podría decirse que Antonioni funda en cierta manera, con otros, desde ya, como, si se quiere, segunda generación después de Rossellini, cine moderno y toda la idea; ahora, hay algo que ponen, no me acuerdo… es… El Eclipse… lo que importa… no me acuerdo… es lo formal y no…

…creo que el BAFICI es más popular que un partido de fútbol… porque la entrada es más barata… Pienso eso.

– Mariano Llinás

Llinás. —Vos decís que… que Boudou es inocente, qué querés que te diga…

Prividera. —Bueno, tendríamos que tener la Revista de Cine y vemos. Lo que digo es que en Antonioni la forma es inseparable de aquello de lo que quiere hablar, Antonioni está hablando del mundo todo el tiempo.

Llinás. —El Eclipse está hablando del mundo… ¿Qué es hablar del mundo? Pará, en serio te digo, ¿entendés?

Prividera. —Hablar del mundo, en términos muy amplios, para justamente…

Llinás. —¡Bueno!

Prividera. —¡No! Lo digo en términos muy amplios porque justamente… lo digo en términos amplios porque cuando la palabra inquietante ‘política’ se mete, se suele malentender la idea de un cine político no sólo militante sino que, no sé, trata los grandes problemas de un modo chapucero o convencional. Y, efectivamente, coincidimos: la política está en la forma… Ahora, la forma, a veces, también puede convertirse en una especie de objeto cerrado…

Llinás. —Se puede. En las malas películas.

Prividera. —… Bueno, ahora definir qué sería una buena y una mala película ya sería más bizantino que definir… el cine popular. Pero… digamos… traigámoslo. Traigámoslo al frente, hablemos un poco de… de… finalmente de lo que estamos hablando. La tradición del cine argentino, mirada desde aquí, cada presente mira a un pasado y nosotros somos parte de un presente…

Llinás. —Bien, bien. Me interesa porque creo que eso te va a obligar, querido Prividera, a…

Prividera. —Mi querida Martel y tu odiada Martel es una cineasta moderna…

Llinás. —¡No es mi odiada Martel! ¡Estuve con ella… te muestro los mails!

Prividera. —La Revista dice… que es nuestra María Luisa Bemberg, jeje…

Llinás. —¿Mi odiada Martel? Nooo… Mi odiada Martel no, pará… te muestro los mails. Estuve una semana con ella…

Prividera. —Estás, estás complicado… ¿Le pasaste la Revista?

Llinás. —Le dije lo que escribía en la Revista y ella dijo que le parecía bien…

Prividera. —No, no es por vos, pero creo que Filipelli también… ahí hay también…

Llinás. —Me interesa saber por qué mi odiada Martel es una cineasta popular, me interesa saber por qué mi odiada Martel es una cineasta más popular que…

Prividera. —Esa… esa es una pregunta interesante…

Llinás. —… por ejemplo, mi admirado… Alonso, cuyas películas me gustan tanto menos que las de Martel…

Prividera. —Bueno.

Llinás. —… pero, sin embargo, es mi odiada Martel y mi amado Alonso. Es Amado Alonso…

Prividera. —¡Amado Alonso!

Llinás. —Bueno, dale…

Prividera. —No, mirá, Martel es una cineasta que no es masiva, claramente, sin embargo el universo con el que trabaja…

Llinás. —Es un universo burgués… Es la burguesía salteña.

Prividera. —No… la bur… no, bueno… es su mundo…

Llinás. —¡Pero es un mundo burgués!

Prividera. —A ver… es un cine que trata justamente de eso, a ver… lo que está, no solamente en La Mujer sin Cabeza, que diría es su tema, ¿no?; lo que está en primer plano y lo que está fuera de foco dando vueltas por el fondo, todo ese trasfondo… en todas sus películas está… está, digo… hay capas… Está lleno de capas, digamos… Quiero decir que tiene una mirada sobre su propio mundo y, por lo tanto, sobre el mundo en general… muy… no solamente muy fina sino…

Llinás. —No no, pero a mí me parece buenísima Martel… Ahora, lo que quiero decir es que es una cineasta que tiene una serie de características… Ahora, considerar a esa cineasta más popular que cualquier otro…

Prividera. —Yo no dije que era más popular…

Llinás. —Sí, sí…

Prividera. —… más popular…

Llinás. —… más popular que Piñeiro…

Prividera. —¿Cuál Piñeiro?

Llinás. —El que no querés mucho. Entonces, digo… Martel es popular porque a vos te parece, y el otro… Una filma…

Prividera. —Pero no es popular porque…

Llinás. —No… no es masiva…

Prividera. —Ninguno es masivo.

Llinás. —Matías Piñeiro tampoco es masivo…

Prividera. —No.

Llinás. —… ella filma su clase social, Piñeiro también…

Ese encierro, tematizado por esa generación de los 60, reaparece de algún modo, de otra manera, en otros jóvenes perdidos, en el nuevo cine argentino de los 90 y de no hace tanto.

– Nicolás Prividera

Prividera. —No sólo… No es filmar su clase social, Torre Nilsson también filmaba… Las novelas de Beatriz Guido, y las novelas de Beatriz Guido tienen que ver con su clase social, ciertas novelas, por supuesto, mejores que otras, pero a veces lo único que hacen es reproducir un universo cerrado, no justamente el conflicto y la tensión entre ese universo y el afuera.

Llinás. —Che, se nos abrió mucho… abrimos…

Prividera. —Bueno, no importa porque el tema está cerrado…

Llinás. —Ja. No porque por ahí deberíamos abrir a las preguntas del público…

Prividera. —¿Hay preguntas?

Llinás. —¿Habría preguntas…

Prividera. —… o se van todos en masa?

Llinás. —¿O no tienen nada que decir?

(Silencio sepulcral)

Prividera. —Yo creo que, insisto, no estamos llegando nunca al nuevo cine argentino.

Llinás. —Lo que pasa es que… es que, justamente, tu posición se basa en una arbitrariedad…

Prividera. —No, tampoco empleemos más esa palabra. ¡Hablemos de lo político! No importa si nos ve más o menos gente, si entraña… nada. Me parece mucho más claro.

Llinás. —Dejemosló. Dejemos lo popular sin dejar de señalar que nunca se resolvió y que… el nudo de…

Prividera. —Yo nunca dije que iba a estar resuelto…

Llinás. —… es el gran problema… es una especie de…

Prividera. —No, el problema es otra cosa… el problema es aquello que para reconocerse de algún modo tiene que negar lo otro. Volviendo a Nilsson, y con esto abro a ver si alguien quiere preguntar, me parece que hay como una identificación… ¿qué es el cine nacional? Para mí, la idea de nacional lo estás mirando enseguida, porque ya sabemos, si se quiere, que hay un discurso sobre eso, lo de lo nacional y popular…

Llinás. —Si eso es lo que vos querés decir, eso lo desmiento en forma taxativa… eso lo desmiento en forma taxativa. Y lo que digo es, me parece, cuando hablo de cine nacional me refiero a un cine que, entre otras cosas, tiene la característica casi inequívoca de no ser popular en el sentido santo que le estamos dando a la palabra; es decir, un cine completamente refractario a su pueblo. Pero, además, es un cine cuya… diría que es una especie de cine… programático… que aspira a generar determinada visión de… de la… de la nación.

Prividera. —Qué bueno que mencionaste la palabra porque, de vez en cuando, se menciona alguna película mía como programática…

Llinás. —Nononono; hagamos un pacto de caballeros de que no hablamos de nuestras películas.

Prividera. —¿Por qué?

Llinás. —Por el mismo motivo por el cual…

Prividera. —No voy a hablar bien de mis películas.

Llinás. —… a un jugador no se lo lleva al casino. Tus películas no.

Prividera. —Voy a cerrar con esto, diciéndote que lo programático, tus películas, las de Piñeiro, bueno… Hay un montón de películas que son programáticas… a ver, Antonioni es programático, Torre Nilsson es programático, hay grandes cineastas programáticos, no todo es el azar, la deriva y la errancia, no jodamos. Y hay grandes películas programáticas, hay grandes películas no programáticas, no pasa por ahí la grandeza o la chiqueza. ¿Alguien quiere preguntar algo?

FIN DE LA PRIMERA PARTE

Segunda parte aquí