El cineasta argentino y la tradición: Debate Nicolás Prividera – Mariano Llinás (Segunda y última parte)

Debate realizado en el marco del 10º Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata – Festifreak. Viernes 17 de octubre de 2014.

Primera parte aquí.

 

Hombre 1. —No entendí lo de programático…

Llinás. —Nonononononononono…

(Risas.)

Llinás. —…pasemos a la siguiente pregunta…

Prividera. —Mirá, programático es alguien que se supone un programa y lo cumple; es decir, una película que uno podría pensar desde el prejuicio cerrada de entrada, pero no, porque un programa puede ser incluso en un documental, tener un programa significa tener un rumbo, tener un marco, tener una idea, y seguirla hasta el fondo, más allá de dejarse atravesar por cierto azar… Pero se confunde la idea de programa con la idea de la bajada de línea.

Hombre 2. —Una opinión sobre el tema de lo popular, porque hay algo que dijeron sobre lo popular, que si algo es popular o masivo eso le da un certificado de garantía o de validez a un pensamiento o lo que sea, por ejemplo quién va a negar que la victoria en las elecciones del 89 de Menem fue popular, ahora…

Prividera. —No mezclemos…

Hombre 2. —Sí, pero pensar, pensar, y decir, como se dice comúnmente, ‘los pueblos no se equivocan’…

Prividera. —¿Quién dijo eso?

Hombre 2. —…¡y los pueblos se equivocan!…

Prividera. —¿Pero quién dijo lo contrario?

Hombre 2. —…Es una idea que estoy… expresando. Significa lo siguiente: el pueblo no actúa solamente en función de su propia conciencia, sino que organizaciones políticas, gremialistas también influyen en eso. Fijate vos qué paradoja, el peronismo nació de un movimiento popular, hoy se cumplen…

Prividera. —(Señalando a Llinás.) Qué bien que eligió la fecha, ¿eh?…

Hombre 2. —…69 años del 17 de octubre del 45. Si se estuviera por hacer un nuevo 17 de octubre este gobierno lo prohibiría porque…

Prividera. —No me abaratés la asamblea…

Hombre 2. —… tiene la ley antipiquete, la ley antiterrorista, entonces aunque vinieran las masas marchando estaría Berni esperándolas al lado del Riachuelo…

Prividera. —Vamos a lo nuestro, porque si no se nos va a ir a los caños…

Hombre 2. —Te digo, para ver cómo lo popular también encierra algo muy peligroso, que hasta el nazismo fue popular…

Prividera. —¿Pero quién dijo que no…? Pero no, a ver…

Llinás. —Me parece, con todo respeto, que el exceso de la palabra popular admite impugnaciones cómo la del…

Prividera. —No es… en todo caso, yo insisto, no vamos ahora… si no, tenemos que hablar… que lo hicimos en buena medida y no llegamos a ningún lado… desde ya, hay mil maneras de profundizar y pensar lo popular, lo que estoy diciendo es casi por la negativa, por la definición de él del cine nacional que implicaba de algún modo una idea, porque nadie va a pensar…

Llinás. —Lo que quiero decir con lo popular…

Prividera. —Esperá… cine nacional… él podría pensar que el cine nacional es lo no popular; justamente hay algo en la idea de cine nacional que se va de lleno, aunque sea por la palabrita ‘nacional y popular’, que te lleva ahí. Yo quiero sacarlo de ahí, quiero, digo, correr ese velo y decir no es tan sencilla la cosa y más bien el problema es, justamente, el encierro en el que ha caído, en todo sentido, buena parte del cine argentino, el viejo, el nuevo, el viejo nuevo de los sesenta, en fin… me parece que, justamente, hay que cortar por otro lado, no se trata de el pueblo… lo popular… sea a favor o en contra, las masas…

Llinás. —Me parece que te tenés que hacer cargo de que la persona que trajo la palabra popular a la mesa fuiste vos y creo que cuando alguien utiliza una palabra…

Prividera. —Yo creo que nombrar al nazismo, ya sabemos que hay toda una teoría sobre eso, cuando uno nombra al nazismo en una discusión…

Llinás. —Saquemos al nazismo, es el argumento ad hitlerum. Pero lo que digo es, sí, creo que cuando una palabra ha sido tan usada por tantos canallas uno la tiene que usar con un poquito de cuidado.

Prividera. —¿Quién dijo que no? Pero otra cosa es negarla de entrada como el Gran Satán, porque si no estamos muertos…

Llinás. —Nacional, nacional…

Prividera. —¿Para quién filmamos? ¿Para quién filmamos? ¿Filmamos para los amigos? ¿Filmamos para…? ¿Para quién filmás?

Llinás. —No sé… quiero decir… si vos decís… yo siento… No sé para quién filmo, pero… ciertamente… no no… no sé si filmo…

Prividera. —¿Te lo preguntás, por lo menos? Digo, no sé… Uno puede decir… digo, yo filmo para mí…

Llinás. —Bueno, pero esa palabra no existe. O sea, vos pensás, vos filmás para el segundo cordón bonaerense…

Prividera. —No no no, no digas el absurdo…

Llinás. —…, para el partido de Almirante Brown…

Prividera. —No, no, no es tan definido; tampoco es tan indefinido porque vos, ¿vos no filmás para nadie? ¿Vos no pensás siquiera en eso?

Llinás. —Bueno, tengo algunas…

Prividera. —Aaaaaaahhhhhhhhhhhhhhhh.

Llinás. —…hipótesis, por supuesto; pero la clave es que ese público es siempre… Me parece que la diferencia… hay dos diferencias, dos maneras de pensar, y uno piensa… me parece que existen cineastas que piensan en el público… No sé cómo hacen, porque el público es la mayor de las abstracciones, sobre todo ahora, digo, que todos sabemos que la noción de público desapareció, me entendés, como… como noción estanca… es una noción que… que… no se sabe qué es… Pero yo, más bien, la relación que uno, con la que uno suele trabajar, profe, y me da la impresión de que a vos te debe pasar algo parecido, es la noción de espectador. El espectador es un individuo, es un individuo compuesto por una especie de fantasmagórica acumulación de individuos. El público, que es una… noción…

Pero lo que digo es, sí, creo que cuando una palabra ha sido tan usada por tantos canallas uno la tiene que usar con un poquito de cuidado.

-Mariano Llinás

Prividera. —También sacar el pueblo y da miedo pensar el público.

Llinás. —No es el pueblo. O sea, ¿vos me querés decir que el público es el pueblo?

Prividera. —El espectador tampoco es así…

Llinás. —Es una figura… es una figura pero termina existiendo. Lo que quiero decir es que vos no te das cuenta de que, aunque digas que no, aunque digas que no, cuando decís popular estás diciendo masivo. El hecho de que digas ‘cuando digo popular no digo masivo’ no quita que cuando decís popular estás diciendo masivo.

Prividera. —No.

Llinás. —Y me parece que hay algo…

Prividera. —No. Esa es otra confusión y ya lo hablamos, digo.

Llinás. —Cuando decís popular, estás diciendo masivo…

Prividera. —No. Para nada.

Llinás. —…y lo masivo, como dijo acá nuestro amigazo…

Prividera. —No.

Llinás. —…, está naturalmente ligado a factores que no tienen que ver con la cuestión intrínseca de lo que se vuelve masivo…

Prividera. —De ninguna manera. Volvamos, volvamos a la pregunta, porque me parece, por ahí caímos en algo. ¿Cuál es la pregunta? ¿Cuál es el público? ¿En quién pensás cuando lo estás haciendo…? O, ¿creés que los cineastas argentinos piensan en el público? Y no estoy hablando de Rodolfo Ledo, que piensa en cortar entradas. Estoy pensando, no sé, en cualquiera; el más independiente, ¿vos creés que no piensa en el público? Aunque sea, bueno, que me diga, bueno, sí, yo filmo para mis amigos. Me parece más honesto, y ahí podemos empezar a discutir otra cosa.

Llinás. —Hay una pregunta de un miembro del público.

Quintín. —(Recibiendo el micrófono de Prividera.) ¿Qué? ¿Es con micrófono?… Me fui, justamente, porque teníamos que presentar la película de Flavia y… bueno… fue una experiencia un poco dura porque había cuatro personas entre el público, pero claro, la semana pasada la película se dio en Valdivia y había una sala llena, entonces, digo, retomando la conversación, uno podría decir que Flavia filma para el público chileno del Festival de Valdivia pero no para el público de La Plata, exagerando, digamos… quién sabe…

Llinás. —O que es popular en Chile y es elitista en La Plata.

Quintín. —Claro… digo… Es complicado… Es difícil. Es muy difícil, y creo que, los escuchaba y pensaba, en esto de para quién filman… y qué es lo popular, y son cosas todas que se… superponen, se pegan, y terminan en discusiones casi bizantinas, perdónenme, en las cuales yo he participado miles de veces. Pero, me gustaría decirles algo con respecto… Volviendo a lo que yo escuché al principio de la charla… eh… Favio. Favio era… hacía un cine popular que no lo veía nadie… en los sesentas…, y después, hizo un cine menos popular, pero verdaderamente masivo… Quiero decir, acabo de introducir mi propia versión de lo que es masivo, de lo que es popular, de lo que es populista… que para mí pasa, digamos, por lo siguiente: para mí, una película popular es Viñas de Ira, una película popular es The Host de Bong Joon-ho, porque son películas que tienen como sujeto al pueblo, pero de una manera independiente de lo que se supone que el pueblo es desde otro lado, ¿no? Cuando Steinbeck escribió… bueno, Viñas de Ira… películas que definían al pueblo, que decían cómo se salía de la Depresión en Estados Unidos. Pero no el pueblo previamente condensado en una versión político oficial como la que se hace cuando se hace el documental de Kirchner, donde se supone que el pueblo ya es algo que es previo a…

Llinás. —Pero, en ese sentido, La regla del juego sería una película aristocrática…

Quintín. —Eh… No. No…

Llinás. —…, o La gran ilusión una película militar…

Quintín. —No no, no tiene nada que ver con el tema…

Llinás. —Pensé que sí…

Quintín. —La gran ilusión es una película sobre los hombres en guerra, digamos, también ahí aparece lo mismo; quiero decir…

Prividera. —(Arrebatándole el micrófono a Llinás tras intensa lucha.) Me parece, resumiendo, a ver si…

Quintín. —Intento introducir una cuña ahí para, para…

Prividera. —Pará, pará. No, porque además me parece que, está bien, trayendo lo que él dice, lo que quiere decir en última instancia, digamos, y para… porque si no pareciera que hubiera películas que pudieran abstraerse y no pensar en ciertas cosas. En todas las películas hay una idea del pueblo, hay una idea de lo político, hay una de lo popular y hay una del cine. Serán ideas más burdas, más brutales, más interesantes, más finas… más progres, más lo que sea, pero de ideas está lleno en todas partes, aún en aquellos que hacen todo lo posible por ocultarlas. Entonces digo, en vez de… ocultarlas, trabajemos sobre ellas, me parece más honesto, digamos… expresarlas, y ponerlas, en todo caso, en juego porque me parece que sí, hay mucho cine argentino que… todas juntas o algunas de estas ideas, o no las piensa o hace que no las piensa.

En todas las películas hay una idea del pueblo, hay una idea de lo político, hay una de lo popular y hay una del cine. Serán ideas más burdas, más brutales, más interesantes, más finas… más progres, más lo que sea, pero de ideas está lleno en todas partes, aún en aquellos que hacen todo lo posible por ocultarlas.

– Nicolás Prividera

Quintín. —Dos cosas…

Llinás. —(Tras recuperar el micrófono) ¿Dos?

Quintín. —No, una, que me quedó de antes. No es mi intención decir Bueno, piensa en el público, si los cineastas argentinos piensan en el público, yo creo que si Szifron no piensa en el público no sé quien…

Prividera. —No, no, pero pensar en el público…

Quintín. —Quiero decir, qué escena o qué momento le va a gustar al público y, o sea, son películas que se hacen con el espectador adentro, digamos… No tiene nada de malo, Hitchcock lo hacía, qué se yo, hay cineastas que han trabajado eso…

Llinás. —Yo no estoy de acuerdo con lo que dice, me parece…

Quintín. —Hay películas que se hacen pensando en la reacción del espectador y a partir de la reacción del espectador, y todo Hollywood está hecho, y cada vez más, en eso. Pero hay un detalle: yo más bien quería hablar de otra cosa…

Prividera. —Pero lo que digo es, insisto, cualquier película, entre estas cosas que implica, aunque no estén expresadas, es una mirada sobre el público, es un público en el que está pensando, entre comillas, la propia película, lo haya pensado el director o no.

Quintín. —No sé, no…

Prividera. —Digo, hay un público implícito, a quién le está hablando, de quién está hablando, es todo, no hay manera, no importa si la vieron tres personas o la vieron tres millones.

Quintín. —No no no. No tiene que ver…

Llinás. —Vos considerás que ese público… que una película de alguna manera presupone un público… determinado… un sector… que una película elige su público… en… en… su mismo objeto. Que una película incluye un público… yo no creo eso, y me parece que la historia del cine está llena… de ejemplos que desmienten… el cine mismo es algo que desmiente eso. Por ejemplo, El Ciudadano

Prividera. —No, pero no me refiero a la masividad…

Llinás. —No no, pero sí tiene que ver con eso, tiene que ver con todos sus interlocutores. Me parece que el cine es, de todos los objetos narrativos, es aquel que desafía sus interlocutores previsibles, que no cesa de generar nuevos interlocutores, cada cual más sorprendente. Entonces, si la película, que es un objeto cuyos interlocutores están llamados a variar y a ser imprevisibles…, por lo tanto, la noción misma de público es una noción abstracta.

Prividera. —Pero estás confundiendo el público, por así decirlo, real, el público, no sé, que cortó la entrada en el 41 para ver El Ciudadano, con la idea de público que importa la propia película…

Quintín. —Sí, son dos cosas distintas.

Prividera. —Son dos cosas distintas.

Llinás. —Precisamente eso es lo que digo. Lo que digo es, justamente, la película…

Prividera. —¡Si hay una película que tiene una idea del público es El Ciudadano! Wells todo el tiempo…

Llinás. —¿Cuál es esa idea de público?

Prividera. —… No es una idea sociológica de público…

Llinás. —Ah, bueno, pensé que sí.

Prividera. —…, no está pensando en los tipos que iban a la Broadway…

Llinás. —¿Entonces qué es? Entonces es una especie… entonces es algo que forma parte de la película misma, por lo tanto no tiene límite…

Prividera. —No. Hay mucho público…

Llinás. —… El público, por lo tanto, no existe…

Quintín. —En mi experiencia de productor, en el caso de alguien que hace una película es una obviedad, todos los sabemos, que todos quieren que a su película la vea la mayor cantidad de gente posible, y alguna gente calcula qué tiene que hacer para que la vea, por lo menos dentro de cierto círculo social, la mayor cantidad de público. Hay gente que calcula qué crítica va a recibir una película, cómo van a reaccionar los que forman opinión, etcétera; y del otro lado tenés una película con más libertad, tal vez alguien, a lo largo de la carrera, aprenda qué es lo que tiene que hacer para que el público vaya, pero me parece irrelevante igual, me parece que es una discusión, digamos, para los talleres de… de… de guión.

Prividera. —A ver. Voy un paso más allá, porque si no nos quedamos en una discusión que puede sonar bizantina. Digo, estoy pensando en lo que importa a la propia película. Cuando hablo de lo popular o del público no es, a ver, otra vez, la entrada cortada en determinado horario o lo que sea; estoy pensando, a ver, en, ni siquiera, casi te diría en la intencionalidad, si bien está, fuertemente pesa, por lo menos hay una X idea del cine atrás de eso, no es que salió de taquito sino que alguien la pensó; en fin, lo que quiero decir es cuál es la relación de esa película con el mundo y cómo está pensada esa relación, porque si el cine no habla del mundo, no sé de qué carajo habla, digamos, perdón.

Llinás. —O sea… no… En principio, el cine no habla. Los que hablan, en todo caso, son los personajes. El cine no habla.

Prividera. —El cine habla.

Llinás. —Para mí el cine no habla. El cine es, procede por imágenes y sonidos. En todo caso… El cine mira al mundo, observa al mundo y lo muestra, que no es lo mismo que hablar. Entonces, hablar es otra cosa, hablar son las pavadas que estamos haciendo nosotros, pero el cine no habla.

Prividera. —(Extirpándole el micrófono a Llinás.) Ayer, justamente, vi una película extraordinaria en este sentido. Justo. Que es Maidan, nadie la vio seguro, la dieron en el BAFICI.

Llinás. —¿Cómo se llama?

Prividera. —Maidan.

Llinás. —¿Maidan?

Prividera. —Sí. De Sergei Loznitsa. Esteeee… es una película sobre, bueno, no importa; porque, digamos, efectivamente transcurre… es un documental casi uno diría de observación, no hay un solo personaje individual; el tipo fue ahí a la plaza como si hubiera ido… duró varios meses, no fue 2001, diciembre de 2001, pero, bueno, en Ucrania, un quilombo bárbaro, duró varios meses, hubo muertos…

Llinás. —¡Ah! Sí, sí…

Prividera. —… Exactamente. Son todos planos fijos de multitudes ocupando la plaza, yendo, entrando, y lo que va sucediendo en esos meses que hay un devenir. Y justamente, me parece que si algo pone en cuestión la película, y hay un plano que en este sentido es clave, un plano general de la plaza y en la plaza había una especie de gran pantalla, ¿no?, donde la misma gente de la plaza se veía en la pantalla, digamos; se estaba viendo a sí misma y, a la vez, ese verse a sí misma era constituirse, a su vez, como algo más que… no es que estaban paseando, no era un día común en la plaza. Fueron a la plaza, se juntaron, pero no es que hablaban todo… no era un sujeto… Pero hay algo de colectivo, un colectivo en movimiento, desplazándose, deshaciéndose, rehaciéndose, y la película es sobre eso. Incluso te diría, la película es más película… sentí que no era lo mismo ver esa película solo, en mi casa, en una pantalla, que verla en un cine donde, en ese momento, esos espectadores, esa masa de espectadores indiferenciada estaba respondiendo de algún modo a esa masa en movimiento en la pantalla. Digo, todas estas cosas me parece que están justamente en relación, digo, en esta película, de un modo absolutamente explícito, evidente, pero están en cualquier película; y Maidan, desde ya, es una película política y, me arriesgaría a decirte, para, para terminar de borronearlo más, es una película popular. Seguramente, no sé, la habrán visto en Cannes nada más…

Llinás. —Dejame decir algo, Prividera. Estoy entendiendo una cosa con cierto horror que es una diferencia esencial, me parece en… en… en… una posición, que es cuando vos hablás… lo decís de verdad, estás diciendo que las películas, quiero decir que… que… que las películas responden a una intención de… de…

Prividera. —No, no. La película habla más allá incluso de la intención del…

Llinás. —Bueno, bueno…

Prividera. —… que la hizo.

Llinás. —…, pero si la película habla más allá de la intención del que la hizo, la película también habla más allá de la intención o de lo que comprende… de lo que comprendés vos…

Prividera. —… Desde ya.

Llinás. —Digo, la película, precisamente, quiero decir, hay una… una… bueno, si vos sabés, si dice muchas cosas, entonces, quiero decir, hay algo de… de… de una idea de lo político que no está donde vos decís que está. ¿Por qué? Porque lo político es una especie de cosa, es… es una materia mutante… digo… O no olvidemos… digo, o debería estar en relación con una materia que es mutante, que es esa película…

Prividera. —Sí, claro.

Llinás. —… que dice diferentes cosas a diferentes personas a lo largo de las diferentes épocas.

Prividera. —¡Sí! ¡Sí! Je.

Llinás. —Bueno, pero entonces no estás diciendo nada. Digo, cuando decís ‘las películas dicen’, no, las películas no dicen…

Prividera. —No.

Llinás. —…, son una especie de mecanismo que no para…

Prividera. —No. No. Sí son dos cosas distintas, porque claramente Los bañeros más locos del mundo está diciendo cosas distintas que Maidan, y son dos cosas proyectadas en el mismo lugar, no sé si a la misma gente pero, bueno, digamos… Son dos películas, podemos decir que son dos películas. Sí.

Llinás. —Pero lo que pasa… el problema…

Prividera. —Tener un concepto de pueblo, un concepto de público, un concepto de política…

Llinás. —Pero si Maidan

Prividera. —… pero alguno tienen, no es que Los bañeros no tiene, no implica un público, una idea de pueblo, una idea de política, una idea de nada. No…

Llinás. —Lo que podemos decir… lo que podemos decir es que Los bañeros es un objeto más… simple que Maidan, que no vi, tampoco vi Los bañeros

Prividera. —Je je.

Llinás. —…, porque su capacidad de resignificarse, su capacidad de seguir actualizándose con el tiempo y con los espectadores es infinitamente más acotada…

Prividera. —Claro, sí, seguramente…

Llinás. —…; es una máquina, es una máquina… con un único objetivo; sí es una película programática, está hecha para ganar dinero, está hecha para…

Prividera. —¡Maidan también es programática!

Llinás. —No sé, no la vi…

Prividera. —¡Sí! No hay nada más programático que esa película.

Llinás. —… pero según lo que decís, según lo que decís parte de una ambigüedad esencial; es decir, si una película es capaz de funcionar de maneras diferentes para cada espectador y para cada época, entonces esa película es un objeto complejo, el cinematógrafo es un objeto complejo que le dice cosas diferentes a cada persona, incluso a cada persona en diferentes momentos (Defendiendo el micrófono de las garras de Prividera.), por lo tanto no dice nada.

Prividera. —No. Como el cinematógrafo es un objeto complejo, no digo que haya que tener licencia como para conducir, pero sería bueno que los directores tuvieran una idea del cine. Implícitamente va a estar en lo que hacen, entonces, y en muchos, y se extraña, bueno, vos acabás de publicar el número de una revista de directores que quieren escribir, por fin, digo, decir algo, más allá incluso, un paratexto, hablar además de cómo hablan sus películas, ¿sí? Me parece perfecto, no digo que todo el mundo tendría que tener una revista de cine, es glorioso igual, pero, digo, por lo menos estar dispuestos a esto que ustedes intentaron hacer que es, en un punto, porque la cerraron rápido, la discusión, digamos. Decir, bueno, está bien que ahora discutan, me encantaría que escriban todos ahí, no solamente ustedes, que se discutan… no sé… en fin…, y que de algún modo todos tuvieran esa… autoconciencia que ustedes demuestran. Estamos de acuerdo en eso. Podemos cerrar ahí y todo.

Llinás. —Me parece que hay una diferencia, y con eso cierro, me parece que hay una diferencia entre escribir una nota en una revista y hacer un film. Una nota en una revista sí efectivamente pretende decir algo… digo, cada uno podrá dar después su interpretación, pero es un intento de decir algo, es utilizar la palabra para decir determinadas cosas; y si yo digo algo en una nota y alguien lo malinterpreta, como pasó en el caso de Quintín, yo trato de… yo le puedo aclarar ‘no, yo quise decir otra cosa’, pero yo en un film no puedo decirle a Quintín, cosa que también pasa, yo quise decir otra cosa, porque el film, digamos… yo quisss…. no importa lo que yo quise decir, importa… importa lo que misteriosamente dije, lo que misteriosamente sigo diciendo, lo que misteriosamente la película va haciendo por su lado; entonces, dado que vos aceptás la existencia de ese funcionamiento complejísimo del cine, vuelvo al artículo cuya paráfrasis da título a esta charla y que termina diciendo… porque o ser… que estamos diciendo… porque el público es una fatalidad en cuyo caso tendremos nuestro público… de cualquier manera… o ese público es una afectación, una máscara. Entonces, digo, dado que se va a producir de todas maneras, seguir pensando en el público es una actividad… meramente retórica.

Prividera. —Eso es, del lado contrario, lo mismo que la idea del público simplemente como cortar entradas, es una definición que deja tranquilos a ambos, los deja tranquilos a Ledo y a vos, porque los dos creen estar hablando de lo mismo y no, no tienen nada que ver, ¿entendés?; y yo no creo, en todo caso, o en un punto sí, en un punto creo que las dos… es otra discusión… son las dos películas, tienen igualdad de derechos; ahora, lo que digo es: Ledo no piensa más que en la entrada, vos pensás en otras cosas. En todo caso, Ledo no lo hace, no escribe porque no tendría mucho para decir tampoco, aunque se pusiera a escribir, digamos, ¿sí? Pero, entonces, más allá de lo que digan las películas, lo que digan para los investigadores, lo que digan para los antropólogos, porque uno puede leer una película de mil maneras diferentes, además, mil cortes, me parece que, de todos modos, es bueno… discutir… por supuesto, las propias películas discuten, y eso está buenísimo que se vea y que se lea y para eso están los críticos…

Llinás. —En lo que coincidimos Ledo y yo es que, digamos lo que digamos… noooo… importa…

Prividera. —No, bueno, pero no voy a….

Llinás. —No podemos salvar nuestros films…

Prividera. —Está bien, pero cuando hablo… ¿Por qué es todo tan literal? No es que lo que digas significa que tengas que hacer un paratexto, una nota cada vez que publicás película. Hay cineastas que claramente uno siente, no solamente cuando hablan, sino viendo sus películas, que pensaron lo que están haciendo y otros que no, y eso no significa que la película no esté diciendo algo, porque el cine tiene esa maravillosa… y digo, meto esto para tirar la bomba para cerrar, me parece que el caso de Alonso es exactamente eso, alguien donde se podría decir que el discurso de su película seguramente es, para los críticos por lo menos, mucho más profundo del que… a él, en todo caso, le interese elaborar, ¿sí? Y ahí también me parece hay un gran equívoco, en fin, que podría abarcar a grandes corrientes del cine contemporáneo, digo, del que, en todo caso, Alonso es el puntal…

Llinás. —Lo apuntás acá…

Prividera. —Y a vos también, ustedes en la revista que lo aman, lo tenés que poner en la tapa.

Llinás. —Yo no lo amo tanto.

…para mí, una película popular es Viñas de Ira, una película popular es The Host de Bong Joon-ho, porque son películas que tienen como sujeto al pueblo, pero de una manera independiente de lo que se supone que el pueblo es desde otro lado, ¿no?

– Quintín

Prividera. —En todas las notas lo mencionan para… para…

Quintín. —… para proponerlo a la Torre Nilsson… je je je… No, quiero decir… a ver… Después les devuelvo el micrófono… yo me lo quedé porque quería decir algo y no lo pude terminar de decir… Hace poco me encargaron una nota de una revista americana sobre Alonso…

Prividera. —Sí sí.

Quintín. —… y, entonces… entonces, Alonso me dice… en un mail… Bueno, a ver si escribís un gran artículo a ver si entiendo qué película hice… Entonces, yo le dije No tengo idea de la película que hiciste, pero lo que hay que hacer es venderle tu película a los gringos, digamos. O sea que…

Llinás. —¿Alguien está grabando esta…?

Quintín. —… Y, entonces, bueno, seguimos tratando de ver qué película hizo… Pero, bueno, no importa, yo quería volver a otra cosa, que tenía que ver con esto de Alonso, que es una película de este año, con el punto que ustedes tocaron, antes de que yo me fuera, que era los años 60 y la historia de esa divergencia entre lo nacional y lo anti-nacional, entre el cine de la industria o de la tradición y el cine de la ruptura, etcétera; y ustedes mencionaban a tres directores, que eran… que para mí son paradigmáticos de esa época, que eran Nilsson, Favio y Antín también. Está claro que Favio es, de los tres, el más talentoso, nadie puede poner en duda eso, Favio era un tipo con… una dimensión artística que… de los cuales hubo pocos… aunque a uno le guste o no le guste el cine de él, hubo pocos en la historia argentina, y eso… eso es un dato, ¿no? Pero, casualmente, los tres coincidieron en una trayectoria, y ahí es donde me parece que el cine argentino empieza a tener un problema, que es la falta de una historia creíble, una historia real del cine argentino, de una historia hecha fuera de ciertas… grandes divisiones ideológicas y políticas. Y si uno mira la trayectoria de los tres se da cuenta de que los tres empezaron, de alguna manera, filmando personas y terminaron filmando mitos. Empezaron con historias íntimas… en… en los tres casos… con Crónica o con La cifra impar o las cosas de Torre Nilsson de fines de los 50, y terminaron haciendo Rosas, Antín; Juan Moreira, en los 60, y Perón después, Favio; y San Martín, El santo de la espada; terminaron haciendo películas sobre los grandes nombres, después Favio hizo Perón, etcétera. Pero el caso de Favio es muy interesante, si uno mira El Aniceto y la Francisca es una película sobre personas anónimas, pero es una película sobre la Historia, es una película en la que chocan la modernidad y la tradición, chocan la ciudad y el campo, digo, es una película extraordinaria en la descripción de un pasado en tensión y conflictivo; pero hay un momento en la carrera de Favio en el que esas tensiones se superan y Favio ya sabe dónde está el lugar donde esta lo malo, cosa que no se sabe en El Aniceto, donde esas tensiones conviven y esa es la modernidad. Después Favio ya sabe que Juan Moreira es el bueno y los otros son los malos, y que Perón y que todos está todo claro; y después termina prosternándose de rodillas ante Cristina Kirchner, que no es poco. Pero los otros, de alguna manera, también terminaron haciendo lo mismo de una manera más simbólica; o sea, Antín termina haciendo Rosas… que además uno diría que Antín es un liberal y termina haciendo Rosas

Llinás. —Y Don Segundo Sombra también.

Quintín. —Primero Don Segundo Sombra, que uno podría adscribirla a cierta otra tradición, y termina haciendo Rosas. Y… y… bueno, Torre Nilsson, en El Santo de la Espada y… bueno… después le damos para adelante; pero, quiero decir, incluso Monzón, la película que hace Favio con Monzón… eso ya… son personas con un nombre, o sea, los anónimos, las personas anónimas, individuales, desaparecen del cine en los años 60 y las películas empiezan a trabajar sobre lo que son mitos, son cosas que ya están consolidadas antes de que la película se haga…

Llinás. —Me parece interesante…

Quintín. —… Pero, me parece, yo no tengo una explicación de esto, pero me parece que esa división entre cineastas de un lado y de otro converge en una común trayectoria y en un común flujo de historia del cine argentino, digamos…

Llinás. —Me parece interesante el comentario, profe, pero… déjeme decir que… me parece que hay un problema… uno puede decir lo mismo, por ejemplo, de dos cineastas que… supongo que figuran entre los favoritos de muchos de nosotros que son Roberto Rossellini y Renoir. También Renoir empieza filmando Toni o Boudu, con perdón de la palabra, y termina filmando La Marsellesa, una película hecha con suscripción popular sobre los hechos… sobre hechos históricos; Roberto Rossellini empieza filmando a Anna Magnani como una mujer nosequé y termina filmando El General Della Rovere y Luis XIV; pero, sin embargo, siguen siendo Renoir y Rossellini en esas películas, si se quiere, de un espectro más amplio; en cambio, no pasa lo mismo en las películas que menciona… el profe; es decir, cuando Nilsson filma La casa del ángel o cuando filma El secuestrador es Nilsson, pero cuando filma a San Martín ya no es Nilsson, ya está siendo filmado por una especie de… entidad que tiene sus reglas, a las cuales Nilsson se entrega. Cuando Antín filma La cifra impar, para bien o para mal, es Antín, cuando filma las películas canónicas está siendo… son iguales que las de Nilsson, hay una especie… En el caso de Favio, me parece que es diferente, en ese sentido, porque me parece que Favio, lo que sí tiene es esa especie de posibilidad de siempre mantener determinada personalidad. No vi la película de Perón, pero, quiero decir, hay algo donde…

Prividera. —Me imaginaba…

Llinás. —… donde determinado… ¿Qué?

Prividera. —Me imaginaba.

Llinás. —… donde determinada… determinado estilo, podríamos decir, o determinado conjunto de procederes se impone, llegado cierto momento, a… a una individualidad, a un estilo, a un estilo personal. A ese estilo general que se impone ante un estilo personal es a lo que yo llamo cine nacional.

Prividera. —¿Pero la imposición por dónde vendría? Porque, además…

Llinás. —Ese es el misterio.

Prividera. —No, no hay un misterio…

Llinás. —Pero, quiero decir, cómo puede ser…

Prividera. —En el caso de los dos que ellos mencionaban, que son medios contemporáneos a ese devenir, tienen unas determinaciones, digamos; hubo un momento donde estaba la gente… había en el momento inicial de los 60, el onganiato, la dictadura, no se podía filmar, había muchas limitaciones para filmar, no podían filmar lo que querían y había cosas que, a la vez, eran estipuladas, donde les daban plata, elenco, qué se yo, para filmar. Entonces, claramente, inevitabl… y no no no digo inevitablemente porque me parece que podrían no haberlo hecho o haber hecho otra cosa, en fin… Pero, digamos, son momentos que son muy difíciles de traer acá y yo, insisto, quiero traerlo… a ver… quisiera saber, en todo caso por qué Matías Piñeiro lee Sarmiento y no lee otra cosa, y ahí no es porque vino el cine nacional ni los dictadores niiiii…

Llinás. —¿Pero no lee qué?

Prividera. —… niiii Filippelli ni nosequé a decirle ‘Tiene que’. ¿Y entonces? ¿Y por qué? ¿Cómo funciona? ¿Por qué está leyendo ése diálogo, además, de Sarmiento y no otro, y cuál es la lectura…?

Llinás. —Pero no entiendo lo que querés decir, que Sarmiento…

Prividera. —Quiero decir que también hay otros problemas… que uno podría… relacionar de otra manera…

Llinás. —Pero no entiendo cuál es el problema…

Prividera. —…, lo veremos en veinte años cuando ya sea una carrera de todos estos cineastas mucho más…

Llinás. —No entiendo cuál es el problema con que los personajes lean a Sarmiento.

Prividera. —No es un problema. Estoy preguntándome, justamente, en qué sentido me lo están leyendo, no dije que sea un problema. Para nada. Estoy diciendo que uno tiene que interrogar, en todo caso, esas cosas.

Llinás. —Puede ser…

Prividera. —O, en todo caso, uno puede decir, como efectivamente no me parece, que en ese caso es simplemente una lectura, si se quiere, estetizante; quiero decir, no hay un trasfondo de… no hay una reflexión que vaya para otro lado. Pero, digo, esa falta, a veces, justamente…

Llinás. —¿Pero porqué el personaje…?

Prividera. —Dejame terminar esta… dejame terminar esta línea nada más. En los 60, no era el único, quiero decir, había problemas internos en esa generación que los hizo, si se quiere, fracasar. Pero, digamos, tenían un gran problema externo que era el autoritarismo, toda esa saga de dictaduras militares, de complicaciones para filmar, en fin, era muy difícil además, en fin. Todo eso puede implicar cierta decadencia. Yo quisiera… hoy, nuestras condiciones son completamente diferentes, son completamente diferentes: no hay censura, hay facilidad… Entonces, a ver, ya hay otras cosas para hacerse cargo, ya no podemos patear la pelota afuera, no podemos decir que… en fin. Entonces, digo, insisto… y es una generación que también tiene sus problemas…

Llinás. —Pero cuando vos decís Por qué los personajes de Matías Piñeiro leen a Sarmiento y entonc… a veces leen a Shakespeare también…

Prividera. —Sí. ¿Por qué?

Llinás. —¿Por qué? Bueno, a ver, ¿por qué el personaje de Vivir su vida va al cine donde dan… La pasión de Juana de Arco de Dreyer? No sé. Daban eso, pero no sé… pero, ¿qué quiere decir eso? Porque es muy fácil decir…

Prividera. —Los críticos tienen una respuesta y Godard también, seguro; pero, digamos, me parece que…

Llinás. —Sí, sí, yo también, pero…

Prividera. —… Estoy hablando de eso porque es lo más directo y lo más evidente.

Llinás. —No debería haber una respuesta, ¿me entendés? O sea, la película no es…

Prividera. —¿Por qué los muchachos de Réimon leen El Capital? ¿Por qué…? Digo, estoy diciendo obviedades porque son las únicas que están puestas ahí.

Me parece que el cine es, de todos los objetos narrativos, es aquel que desafía sus interlocutores previsibles, que no cesa de generar nuevos interlocutores, cada cual más sorprendente. Entonces, si la película, que es un objeto cuyos interlocutores están llamados a variar y a ser imprevisibles…, por lo tanto, la noción misma de público es una noción abstracta.

– Mariano Llinás

Llinás. —¿Qué deberían leer? ¿Qué deberían leer?

Prividera. —Noooo. No. Pero, otra vez: no estoy diciendo que deberían leer otra cosa.

Llinás. —Por qué leen El Capital me parece que es evidente… o sea…

Prividera. —No…

Llinás. —… la película es sobre eso…

Prividera. —Ah.

Llinás. —Es sobre personas que leen El Capital

Prividera. —Personas que leen El Capital.

Llinás. —Es sobre un… Bueno, no voy a hacer la defensa de Réimon pero es una película donde hay una mujer que trabaja limpiando casas y hay personas que leen El Capital.

Prividera. —Vemos una mujer que trabaja limpiando casas, vemos lo que le cuesta el viaje, lo que le cuesta llegar; cuando llega, esos dos que leen El Capital no sabemos si son estudiantes o profesores, a qué se dedican…

Llinás. —Pero no entiendo…

Prividera. —…, si leen El Capital por…

Llinás. —Pero, y entonces, ¿qué?

Prividera. —Me parece, si querés, es simplemente un ejemplo porque cayó así; Réimon me parece que, con sus problemas y con sus intensidades, tiene esas dos cosas. Está, por un lado, el interés por salir de ese sistema, digo, Moreno venía de un lugar donde podría haber seguido haciendo cosas como El Custodio, pero se corrió, hizo una película más abierta, casi ligada a cierta impronta documental, más… no deja de ser programática pero sí más conflictiva para esos fondos, incluso para el público; una película abierta a ese mundo, digo, ya no puso a una actriz a hacer de sirvienta, fue a buscarse a alguien de ese mundo, de algún modo, si bien tampoco era empleada doméstica pero, bueno… Digamos, hay una apertura, hay una búsqueda. A la vez, curiosamente… contra… del otro lado del espejo, en el retrato de su propia clase, en el retrato de su propio mundo, es un mundo cerrado, es el viejo mundo cerrado no del viejo cine argentino de los 60, de La Terraza, es el viejo mundo cerrado de Todos mienten, esos… un encierro que no terminamos de entender. Es curioso, las dos cosas conviven en la misma película; y, efectivamente, la película tiene autoconciencia porque, como vos decís, efectivamente empieza, además, explicitando, por decirlo así, sus medios de producción, en fin. En una película tan autoconsciente, tan buscadamente autoconsciente, sin embargo, no da cuenta de eso. Y a mí me parece, justamente…

Llinás. —¿No da cuenta de qué?

Prividera. —No da cuenta, digamos… La mirada, claramente, la mirada de Rodrigo Moreno está representada en la clase de esos muchachos que leen El Capital

Llinás. —No. La mirada de Rodrigo Moreno está representada en toda la película.

Prividera. —Sí, pero me refiero a la propia clase, de dónde está mirando… Justamente la chica viene de lejos, no es que Moreno viene… la fue a buscar…

Llinás. —Me parece mezquino eso… quiero decir, cuando…

Prividera. —Está bien, pero estoy usando… no estoy… … … no me… puntualmente cada plano de la película; es un ejemplo muy interesante…

Llinás. —Bueno, pero vos sos un… protestón…

Prividera. —No, me parece sumamente interesante justamente porque está la doble cara, está esto que te digo: el interés por el mundo, por decirlo así, la mirada hacia el afuera; y, a la vez, cuando tiene que mirar hacia adentro es lo viejo, es lo mismo de siempre, por decirlo así, ¿sí? Parece, podrían estar leyendo Sarmiento como en la quinta…

Llinás. —Me parece que claramente no podrían estar leyendo otra cosa que El Capital. Me parece que la película, en ese caso…

Prividera. —Pero no alcanza; no alcanza con leer El Capital para ser marxista, no alcanza con que alguien te muestre un personaje…

Llinás. —Pero nadie dice que tenga que ser marxista…

Prividera. —…, no alcanza tampoco para ser La Chinoise, La Chinoise no es La Chinoise porque los pibes leen… qué se yo…

Llinás. —No… Dejo de defender a Moreno…

Prividera. —… Digamos, no es eso… no es una película maoísta… en fin… Hay otras cuestiones. Lo que digo es…

Llinás. —Hay que irse.

Staff Festifreak. —Tenemos que ir redondeando.

Prividera. —¿Por qué? ¿Ya vienen las masas a… a tomarnos?

Staff Festifreak. —No no no no…

Llinás. —(Moviendo la mano en círculos sobre la mesa.) Entre paréntesis, podría haber habido masas acá…

Staff Festifreak. —Jajajajajajaja.

Llinás. —Diría de hacer alguna que otra pregunta del público.

Hombre 3. —Ustedes están hablando siempre de…

Llinás. —(Despidiendo a Quintín y a su esposa, que abandonan el recinto.) Muchas gracias por su intervención profe y suerte con el Q&A…

Flavia de la Fuente. —Son pocos pero muy… tiernos.

Llinás. —Pero divinos. Perdón. Sí, señor, la pregunta acá del…

Quintín. —Perdón. Gracias a ustedes por habernos permitido pasar esta hora…

Llinás. —Por favor, fue un placer. Un encuentro que ya está resonando en Twitter.

(Risas.)

Prividera. —Espero que no…

Llinás. —Bueno, dale. Qué…

Hombre 3. —Qué pasa con… con la mirada de afuera. Quiero decir, cuando los fondos internacionales al final terminan decidiendo si se hace o no una película, eso también termina creando…

Prividera. —No es nuestro caso, ¿no? Je. Pero…

Hombre 3. —… una idea de cine nacional que no es el cine nacional del que ustedes estaban hablando.

Prividera. —Sí, claro. Ahí esa es buena para vos, porque no es solamente lo local, lo populista, no, hay fondos, la Comunidad Europea, la civilización, la civilización quiere ver indios…

Llinás. —Yo te recomiendo que leas de nuevo la nota que dio origen a esto…

Prividera. —La leí atentamente toda.

Llinás. —Bueno, habla de eso…

Prividera. —Claro…

Llinás. —…, termina mencionando…

Prividera. —…, pero ahí metías todo en la misma bolsa como en El escarabajo de oro, o sea todo: el pobrismo, el exotismo y la política, y todo; entonces hay que aislarse, irse a una isla o irse a la quinta, hacer cine en la selva, no sé qué, escapar de…

Llinás. —Estás diciendo cosas diferentes: la selva, la quinta, no es lo mismo. Sos vos el que está generalizando. Si para vos la selva y la quinta son lo mismo, el que está generalizando sos vos; si para vos es lo mismo irse a una provincia argentina que irse a una quinta, sos vos el que está generalizando…

Prividera. —No no no…

Llinás. —Sos vos el que está… Vos nombrás las cosas y les das determinada entidad por tu… por…por…

Prividera. —No. Lo que digo es que hay modos…

Llinás. —… tu milagrosa capacidad de tocar…

Prividera. —No, es que hay distintos modos, entre comillas, de escapar. Yo entiendo, hay modos de escapar hacia adelante, hay modos de escapar hacia el afuera, si querés…

Llinás. —Yo creo que podríamos… Sabés… ¿Te puedo decir algo, profe? Creo que tenés una actitud… que me parece muy interesante… pero… me gustaría hacer el ejercicio… perverso… muy perverso… que pensaras… no vi, no vi igual yo Tierra de los Padres, pero me gustaría hacer el ejercicio…

Prividera. —Yo vi todas tus películas, Mariano…

Llinás. —… ¿Qué dirías vos…

Prividera. —…; y las de El Pampero…

Llinás. —… si Tierra de los Padres no la hubieras hecho vos? Creo que caería en la misma bolsa, diciendo Por qué filmar el cementerio, no es casual que filme el cementerio de la Recoleta; nada es casual, ¿me entendés? Digo… las películas… digamos, esa especie de mirada tan… aguda que vos tenés, que celebramos todos…

Prividera. —Bueno bueno, no exageremos tampoco, je.

Llinás. —…; digamos, es una… es una mirada que desconoce… digamos… A mí lo único que no me gusta de toda esta discusión es que vos decís Algo significa el hecho de que no se qué; y eso no significa nad… no sé qué quiere decir Algo significa, decí qué significa: Qué significa que los personajes de Matías Piñeiro lean a Sarmiento, ¿qué significa? Porque para mí no significa nada… y lo significa todo. Para mí las cosas están ahí, generan tensiones que resuelve cada espectador de maneras diferentes, ¿entendés? Entonces, yo no sé. Pero vos parecería que sugirieras…

Prividera. —No…

Llinás. —… que significa una cosa y vos la sabés y no nos la decís.

Prividera. —Es un buen ejemplo porque no es que están leyendo, no sé, podrían haber leído a Corín Tellado, están leyendo a Sarmiento, cualquier elección tiene un sentido. Él habrá tenido, e, insisto, una es la que puede decir conscientemente el director en una entrevista, y es una; otra es la que la propia película sugiere, hay muchas interpretaciones; ahora, no es inocente que personajes lean a Sarmiento…

Llinás. —¿Cómo va a ser inocente?

Prividera. —Bueno…

Llinás. —Por supuesto que no es inocente.

Prividera. —O no es inocente… No sé si Alem es inocente en El escarabajo de oro… Me imagino que hay una mezcla de cosas, pero, digo, las elecciones siempre tienen un sentido más fuerte o menos fuerte, quiero decir…

Llinás. —Pero, entonces, como nuestras elecciones siempre tienen un sentido, no tiene sentido, con perdón de la redundancia, señalar, andar buscando… Porque, digo, por un lado vos…

Prividera. —No, es que yo no estoy, justamente andar buscando sería decir cómo hay que leer…

Llinás. —Por un lado, vos criticás a esa película por no tener sentido y por otro lado decís que siempre tienen un sentido.

Prividera. —¿Cuándo critiqué las películas por no tener sentido?

Llinás. —Me pareció que siempre, por no hacerse cargo de determinada tensión con el mundo.

Prividera. —No, pero eso no es no tener sentido.

Llinás. —Bueno sacá eso. Vos decís Las películas no se hacen cargo de determinada relación con el mundo, y después decís…

Prividera. —Algunas.

Llinás. —…, y después decís Todas las películas tienen una relación con el mundo lo quieran o no.

Prividera. —Sí.

Llinás. —Entonces, ¿qué sería hacerse cargo? ¿Eso es lo que no entendemos? (Señalando al público.) Lo veo en las miradas…

Prividera. —Levanten la mano los que entienden y los que no entienden.

Llinás. —Nononono, pero en serio digo, qué es lo que, bueno, lo que yo… eso es lo que yo no entiendo, porque, ¿qué es hacerse cargo si muestre lo que muestre uno incluye una relación con el mundo?

Prividera. —Lástima que se fue Quintín. Él, además de la nota sobre… Alonso, hizo también una sobre Matías Piñeiro, no sé si para la misma… Cinemascope

Llinás. —No lo leí, no lo leí.

Prividera. —Para Cinemascope hizo esa y no sé si la otra… Vos no la leíste, no viste las películas, no se puede discutir así. Era muy interesante porque él, efectivamente, hacía una lectura fuerte, que uno puede compartir, digo, es una lectura, yo no digo Aahhh, tiene razón, lo digo porque llevaba agua para mi molino, porque lo que estaba diciendo, de algún modo, Quintín sobre las películas de Piñeiro era algo así, digo, desglosando… la encuentran en Internet… algo así como Bueno, frente a… no decía el cine nacional pero decía Frente al Estado invasivo (obviamente el kirchnerismo, lo que sea, él hace como una especie de interpretación política), los personajes se recluyen, digamos, ¿no?, eligen el arte, tienen que escapar de esa especie de Estado persecutorio y se recluyen y… nada… a disfrutar de…

Llinás. —Efectivamente, si Quintín decía eso, no me extraña viniendo de un demente como él, pero lo que quiero decir…

Prividera. —Je. Ahora ya se fue.

Llinás. —…, digo, no me hagas cargo a mí de esa interpretación…

Prividera. —No, no, lo que digo es… Él, incluso… que, desde ya, no coincidimos en general en casi nada, y hace una lectura bastante… digo, yo no la extremaría tanto en ese punto, porque además… ojo, él lo decía desde un punto de vista positivo, él estaba hablando bien de la película. Lo que a él le parecía bien, a mí me parece justamente el problema, ¿entendés lo que quiero decir? Quiero decir, incluso, que miradas ideológicas opuestas pueden estar viendo un corte que se parece. Sin embargo, lo que para él es algo celebrable, para mí es un problemón.

Llinás. —Es ahí donde yo no coincido porque… vos pensá una cosa: por ejemplo, pensemos en lo que vos decís de gente que se recluye huyendo de… una especie de amenaza exterior, ¿no?

Prividera. —Es un tópico…

Llinás. —Es un tópico… es un tópico viejo, efectivamente; pero creo que tiene su… momento… su… hay una obra que funciona así que es El Decamerón de Boccaccio, ¿verdad? Es un grupo de personas que están… existiendo la peste…

Prividera. —No nos vayamos tan lejos te pido.

Llinás. —Dejame ir, dejame ir… todo lo lejos que me parezca. El Decamerón de Boccaccio; ahora, inmediatamente voy a ir un poquito más cerca… El Decamerón de Boccaccio que es una película… no, es una serie de…

Prividera. —Pasolini.

Llinás. —…, es una serie de relatos en donde personas se recluyen escapando de una cosa exterior. Vamos a una más cerca: Pasolini, ¿me entendés? Es un film… es una película que filma Pasolini en donde nuevamente están los personajes recluidos…

Prividera. —Todo esto que discutimos está en Pasolini. Todo.

Llinás. —Bueno, perfecto. Lo que quiero decir es… que todos esos… tanto El Decamerón de Boccaccio, donde algunos personajes se recluyen…

Prividera. —Hasta en Teorema.

Llinás. —…; los films opuestos de Pasolini, porque Pasolini después filma otra cosa, una película que seguramente no diremos que está opuesta al mundo, que es Los 120 días de Sodoma

Prividera. —(Sonriéndose.) Y bueno, es la versión fascista de Todos Mienten.

Llinás. —…; entonces lo que yo digo es cómo es esto, entonces… ¿y vos dirías que las películas de Pasolini, que es tal vez el más politizado de los cineastas de su generación en el mundo entero, son películas que… son… que se abstraen del mundo?

Prividera. —Todo lo contrario, son el ejemplo de todo lo que estoy diciendo, podría poner el ejemplo de ese cineasta.

Llinás. —Claro, pero…

Prividera. —No creo igual que sea el más politizado, me parece que no hay que ir tan lejos, simplemente para nosotros lo que digo es que no podemos pensar en un Pasolini argentino, es algo que pareciera afuera, digo…

Llinás. —Vos lo que decís… vos lo que decís es que Pasolini sí es político y Piñeiro no.

Prividera. —No no no, otra vez; pero, ¿para qué estuvimos hablando dos horas? Te dije, aún el que sea incierta no puede evitar… todo eso está…

Llinás. —¿Y entonces?

Prividera. —No, en todo caso uno es más reaccionario y el otro es menos, o, en todo caso, uno es más…

Llinás. —¿Dónde radicaría la reacción?

Prividera. —En el encierro. El encierro pero auténtico, el encierro afectivo, quiero decir, es un encierro que es justamente ciego al encierro y que además lo propone, como lo leía Quintín, como fiesta. Es como si fuera la versión festiva de La Terraza. La Terraza también era un encierro y hay un malestar, no digo que la película sea buena, saquemos bueno o malo de este punto, es, simplemente, qué tópico se está tocando y que… que… Bueno. En cambio, hay encierro donde hay malestar: El Ángel Exterminador… Y hay encierros que son vistos como festivos y presentados como festivos. Y ahí es el problema. Hay un problema porque, además, insisto otra vez, tenemos que hacer un corte, no es una película nada más, estamos hablando de… un corpus, diría un académico.

Llinás. —… Te entendí.

Prividera. —Curiosamente, yo creo que… bueno, lo que no te gusta… no es personalizar…

Llinás. —Qué bueno, te entendí.

Prividera. —¿Me entendiste finalmente? Qué bueno… Esteeee…

Llinás. —… Sí…

Prividera. —…

Llinás. —…

Prividera. —Yo… Ojo, la contracara del encierro, uno podría decir, es la errancia permanente, algo que, en todo caso, está más conectado con ciertas cosas de… de El Pampero y qué se yo, y con otro tipo de cine también contemporáneo. Habría como dos grandes manchas, ¿no? Una es el encierro y otra es, porque también el cine contemporáneo está lleno de espacios abiertos, de recorridos, de personajes que… vagan, ese también es un modo de perderse.

Llinás. —A ver si te entiendo: vos… vos lo que… señalás, entonces, es que el cine argentino… que a cierto cine argentino le criticás no… no incluir el mal, no hablar del mal, no mostrar el mal.

Prividera. —No, claro, vos que tenés esa postura…

Llinás. —El Mal.

Prividera. —Bueno, vamos a esto: vos que tenés, efectivamente, en tus notas y todo está puesto, me encantaría verlo en tus pe…, digo, más fuertemente en tus películas. ¿No? El Mal o El Bien o lo que sea, todo eso que ponés como paratexto… bueno, ¿a ver? Vamos… digo, más allá de la cuestión, si se quiere, como de historia de producción, digamos, como manifiesto de producción, en fin. Digo, tu lucha, no te digo tematizada, no te digo contenidista, si vos querés, no sé, en fin…

Llinás. —Pero… Pero… ¿Pero no te parece que la exclusión de determinadas cosas implica también su postulación como un hipotético enemigo?

Prividera. —Por eso digo… hay que ver cómo funcionan. Puede ser.

Llinás. —Quiero decir, ¿me entendés? Porque, quiero decir… A ver… que el hecho de…

Prividera. —Una cosa es la exclusión y otra la negación, ¿me entendés? Porque la negación es miedo: no miro, niego, cierro la ventana.

Llinás. —Estoy de acuerdo. Ahora… no… se… si… la… Claro, es verdad. Está bien. La conversación debería haber empezado acá tal vez…

(Risas.)

Hombre 2. —Si van a empezar de vuelta no va a quedar nadie.

Llinás. —¿Vos querés agregar algo más?

Hombre 2. —No. Después saco mis conclusiones…

Llinás. —… que aparecen en el Ojo Obrero…

Prividera. —Bueno, hacemos un cierre claro; si estamos de acuerdo en algo sería bueno, je.

Llinás. —Creo que el profe propone… que las películas… deben… postular… su bien y su mal…

Prividera. —Te gusta la cosa… estás…

Llinás. —… y uno, tal vez, quien les habla, se pregunta… se pregunta… si… la…aaa… elección de determinado paisaje… tácitamente no incluye también esos postulados, pero de una manera… que flota, como una especie de nube…

Prividera. —¿Lo decís… por qué?

Llinás. —Nono, te estoy tratando…

Prividera. —¿Qué estás pensando? Si estás pensando en algo decilo…

Llinás. —Estoy tratando de darte algo de crédito final, como tratando de decirte… una cosa linda y… y vos…

Prividera. —Y yo no me hago cargo, viste como soy.

Llinás. —Y sí… estoy diciendo una cosa que te hace quedar bien a vos y a mí como uno que piensa y propone cosas, y ya estás enojado de nuevo. Me dijiste Vamos a dar un cierre, el final que estaba dando era lindo y ya de nuevo ¡track!

Prividera. —Porque sentí…

Llinás. —Bueno, pero no es la historia de Sentí. Sentí no. Estamos diciendo, vos sentís que vos acusás de evitar una definición dededede…

Prividera. —No, me hacés generalizar y decir…

Llinás. —Pero entonces no se puede…

Prividera. —Me estás tuiteando, me estás tuiteando en vivo…

Llinás. —Estoy diciendo las cosas que vos decís con una claridad con que vos no las podés decir.

Prividera. —Gracias, je. Te lo agradezco.

Llinás. —En serio. Ahora… recién ahora te entiendo…

Prividera. —Está bien, como lo que hacen los críticos con los cineastas. Jeje.

Llinás. —Y… Lo que deberían hacer, lo que pasa es que los críticos no entienden un cazzo. Lo que pasa es, vos decís eso, vos sentís que… el cine… que determinado cine independiente es refractario al dolor…

Prividera. —¡Opa! Fuerte… No sé.

Llinás. —… y que, entonces, uno puede pensar que ese dolor está implícito en esa voluntad de…

Prividera. —Claro. Algunos lo sufren y otros no, ¿no? Pero sí, puede ser.

Llinás. —Algunos lo sufren y otros no, no. Yo no dije eso.

Prividera. —No, decimos que lo hacen, digo, ¿no?

Llinás. —No, no, por eso digo, no es que uno lo sufre…

Prividera. —Hay negaciones que son dolorosas si uno la ve que está negando y que está en el dolor de la negación, y otras ocasiones que son festivas.

Llinás. —Bueno, no, lo que pasa es que, tal vez, quiero decir, parece que es solemne tu posición…

Y hay encierros que son vistos como festivos y presentados como festivos. Y ahí es el problema. Hay un problema porque, además, insisto otra vez, tenemos que hacer un corte, no es una película nada más, estamos hablando de… un corpus, diría un académico.

– Nicolás Prividera

Prividera. —¡Opa!

Llinás. —Quiero decir, es como si… en la fiesta… estás juzgando la fiesta… como si decís: la fiesta no es algo político…

Prividera. —¡No!

Llinás. —…, la fiesta es la negación de la política…

Prividera. —¡No! ¡No!

Llinás. —Me parece que sí…

Prividera. —No, que ganas de reducir todo… No, no…

Llinás. —Vos decís…

Prividera. —Pasolini es fiesta; en Pasolini hay fiesta y es política, no hinches los huevos…

Llinás. —Nah, Pasolini no es fiesta, Pasolini no es fiesta, no me jodas. Para vos será fiesta…

Prividera. —El Decamerón es fiesta; la Trilogía de la Vida es fiesta…

Llinás. —Bueno, para mí no; no sé, está bien…

Prividera. —Ah, bueno. Es tu problema.

Llinás. —Lo que digo es…

Hombre 4. —Las mil y una noches

Prividera. —Las mil y una noches, El Decamerón, toda la Trilogía de la Vida…

Llinás. —Bueno, lo dejamos a Pasolini. Lo que quiero decir…

Prividera. —Nah, qué fácil que es para vos.

Llinás. —Bueno, es lo que vos hiciste durante toda la mesa…

Prividera. —Mentira. Yo no hice lo que vos hiciste todo el tiempo que es decir lo que vos querías decir, según como yo lo había interpretado y de un modo…

Llinás. —¡Estaba tratando de que la gente entendiera algo! No entiende nada…

Prividera. —Que lo piensen en casa los que no entendieron. Es como con las películas, que la piensen en casa, y por ahí…

Llinás. —Lo que quiero decir es que tu posición niega…

Prividera. —¿Eh? Yo no niego nada…

Llinás. —…, niega lo festivo…

Prividera. —¡No!

Llinás. —Sí.

Prividera. —¡No! ¡No niego lo festivo! ¡No niego nada! ¡Nada!

Llinás. —Si lo festivo es apolítico…

Prividera. —¡No! Yo no dij… ¿Cuándo dije eso?

Llinás. —Bueno…

Prividera. —¿Cuándo dije eso?

Llinás. —Bueno, es lo que estamos tratando de entender.

Prividera. —¡No! Vos estás tratando de… Me estás haciendo la crítica contenidista; no se trata de fiesta sí, fiesta no, Acá sí que no se coge, Capusotto, ¡no!

Llinás. —Algunos sufren el dolor y otros lo transmutan en fiesta, y entonces…

Prividera. —Yo no dije eso, porque puede haber fiestas dolorosas también, digo… El Ángel Exterminador es una fiesta dolorosa, qué se yo, o sea…

Llinás. —Bueno, pero por eso… digo, si no es El Ángel Exterminador… quiero decir, entonces…

Prividera. —Lo que digo es que en el nuevo cine argentino no está El Ángel Exterminador, no lo sé, no lo veo…

Llinás. —Nonono, estoy de acuerdo, pero…

Prividera. —Aaaaaahhhhhhh. Bueno, ya está, podemos cerrar ahí entonces.

Llinás. —Nononono, no está El Ángel Exterminador, no está… nada… digo… el cine argen… digo… nononon… Es cierto… que en el cine argentino no está El Ángel Exterminador, estoy totalmente de acuerdo. Ahora, lo que digo es…

Prividera. —Ni Pasolini…

Llinás. —¡Ni Renoir! Ahora si… si…

Prividera. —Bueno…

Llinás. —… Por ahí está más Renoir, si querés…

Prividera. —No, más Rohmer…

Llinás. —Bueno, si querés Rohmer… Discutamos Rohmer…

Prividera. —No, no…

Llinás. —Pero vos te das cuenta que uno quiere cerrar y vos abrís, porque es interesante…

Prividera. —(Conjetural.) Bueno, yo hasta que no me echen, hasta que no vengan los mazorqueros a… Hasta que no me pongan el íntimo cuchillo en la garganta no… no me callo… ¡Pidan pizza y empanadas!

Llinás. —(Estrechando la mano de Hombre 2.) Muy lindo todo, eh; tu aporte… Había que decir algo de izquierda. Como dice… Di’ qualcosa di sinistra…

Prividera. —¡O Nanni Moretti! ¿Por qué no nos fuimos tan lejos a Pasolini?

Llinás. —Di’ qualcosa di sinistra…

Prividera. —Di’ qualcosa di sinistra.

Llinás. —Bueno. Intentamos aquí, en esta mesa redonda, en este lugar tan extraordinario, cada uno a su manera, y no sé si tuvimos éxito, pero… tratamos de decir cosas de izquierda.

Prividera. —Yo te quiero, tonto.

Llinás. —Escuchame. Tratamos de decir cosas de izquierda. No sé si lo logramos. Pero tratamos de decir, cada uno a su manera…

Prividera. —Vos las dijiste más desde el Vaticano, digamos, con esto del bien y el mal, la santa… Satanás. Estás tremendo. Vos te escuchás, ¿no?

Llinás. —¿Vos no sabías que ahora el Vaticano es medio de izquierda, con el tema del Papa…?

Prividera. —Claro, es por eso…

Llinás. —Claro, ahora aceptan a los gaayyysss… Bueno, muchas gracias por haber venido y… siento… sí, no se fueron con nada claro, pero aunque sea…

Prividera. —Así es el cine argentino, así es el maravilloso mundo del cine argentino.

Llinás. —… tuvieron la oportunidad de ver a los tres grandes de la polémica en vivo, estuvo también Quintín, con lo cual…

Prividera. —Estuvo tranquilo Quintín…

Llinás. —… estuvimos… Es que está medio en esa onda…

Prividera. —Estaba sedado.

Llinás. —… porque es productor, así que… bueno… nada… nada del otro mundo, pero, sin embargo, se hablaron de cosas…

Prividera. —Bueno, si ahora salimos, la próxima vamos a estar… anunciamos la gira… El 4 estamos en Venado Tuerto…

Llinás. —Y después hacemos una en conjunto con Dolina y…

Prividera. —¿Era necesario?

Llinás. —Bueno, una gira así… la hilera del tren de la polémica…

Prividera. —Se llama Historias Extraordinarias.

Llinás. —Bueno, muchas gracias por haber venido y felicitaciones a todos ustedes.

 

FIN.

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