Contribución al estudio del cinema

Por César Vallejo

París, noviembre de 1927

Todavía en París se aplaude la retórica. Todavía Edmond Rostand obtiene para Chantecler la ovación de hace veinte años y los cantos del gallo de su fábula todavía suscitan en los ojos de las novias la humedad consabida. Cuando Víctor Francen, del Teatro Saint-Martin, con su lujoso plumaje ajiseco y su aguerrida cresta de cartón, sube al bardal y canta —¡cocoricó!, ¡cocoricó!— los balcones todavía crujen y el público responde con sus grandes aplausos de serie.

Los actores lo saben: un monólogo bien timbrado basta para sostener una pieza en el affiche durante un año. El gasto teatral lo hace todavía la retórica, por medio de la prosodia de la frase o por la del sentimiento. Porque si Francen triunfa, rompiéndose la lengua, lvonne Printemps triunfa hiperbolizando, por la milésima vez, la tonante emoción de la adúltera. Aquélla es la retórica del verbo; ésta es la del sistema nervioso.

Sin embargo, nadie podrá negar que estamos en 1927 y que las condiciones acústicas, externas o internas, de la vida, difieren de aquellas de hace un cuarto de siglo, en que se produjo Chantecler.

¿Habrá aumentado, acaso, el ruido, desde 1905 a esta parte? ¿Habrá disminuido? ¿Hay más ruido en el universo o menos que hace veinte años? Pero, he aquí que me parece haber preguntado mucho. ¡Casi le he dado al señor Einstein en las orejas con tamaña interrogación, que, sin darme cuenta exacta, me ha salido tan grande! No. Lo que yo quería saber es solamente si la vida se hace, con el tiempo, más ruidosa o más silenciosa. Los materialistas responderán que la vida marcha hacia el silencio, los espiritualistas, hacia la apoteosis del Verbo inmortal y los del centro sostendrán que el sonido existe en una cantidad constante en el universo y que lo que cambia es la proporción en que éste se mezcla o alterna con el silencio, según el tiempo y el espacio.

Sea de ello lo que fuere —comenta M. Jean Renouard— lo cierto es que, en una época en que el ruido impera despóticamente en el mundo y en que nuestros nervios están sometidos a la algazara mortal de todos los motores, el silencio, perseguido por el progreso moderno, se ha refugiado en las salas oscuras del cinema. Por una reacción, tal vez inconsciente, la multitud se precipita en estos tranquilos oasis, donde nuestros nervios se distienden y donde el ensueño puede por un momento tomar su vuelo…

La tesis de la constante de sonido universal, de esta manera, se refuerza y se comprueba casi plenamente. Si la vida moderna ha inventado tanta máquina ensordecedora, con todas sus consecuencias resonantes, nos ha dado, en desquite, el cinema, donde reina el silencio. El sonido ha aumentado en la calle, pero ha disminuido en las salas de cinema. Más categóricamente: el ruido existe en la misma cantidad que hace veinte años o más.

Y, cuando M. Jean Renouard y yo nos íbamos a desquitar de Chantecler, viendo, en el silencio de una sala de cinema, la película Ben-Hur, ¡zas!, se produce un ruido endiablado de trompetas, cascabeles, aclamaciones y choques de carros… Es la orquesta. Vemos en el ecran un soberbio desfile imperial de la Roma antigua y la orquesta acompaña el espectáculo, prestándole expresión sonora. Es el sincronismo de imágenes y ruidos…

M. Jean Renouard y yo abandonamos la sala.

—¿Adónde iremos esta noche en busca de silencio?

—¡Al planeta Venus! Puesto que todo el ruido universal parece haber invadido la Tierra en nuestros días. Hasta el cinema, llamado con tan buena voluntad, el arte mudo, resulta un foco de estrépito insufrible. Se olvida que la música debe ser excluida radicalmente del cinema y que uno de los elementos esenciales del séptimo arte es el silencio absoluto.

Mundial, n.º 391, Lima, 9 de diciembre de 1927.

Musical 2. John Cassavetes y Savages

 

Opening night 1

Silence Yourself, álbum debut de la banda británica Savages, comienza con un fragmento del largometraje Opening Night de John Cassavetes. Es la escena en la que Sarah Goode, la dramaturga interpretada por Joan Blondell, interroga a una cada vez más perturbada Myrtle Gordon (Gena Rowlands, otra vez “una mujer bajo la influencia”). Al parecer, la escritora es la única en percibir que el comportamiento cada vez más errático de la protagonista de su obra The Second Woman tiene que ver con la muerte de una joven fanática a la salida del teatro. “¿Cuántos años tienes, realmente?”, inquiere Sarah. La misma pregunta retorna en varias oportunidades y nunca es respondida. Previamente, la había formulado la propia Myrtle a la chica, segundos antes de que fuera atropellada por un automóvil.

El paso del tiempo, el transformarse de una persona (joven, la primera mujer) en otra diferente (no-joven, la segunda mujer que da título a la pieza teatral) no sólo es el tema central del film, también de la obra dentro del film y es la obsesión que perturba al personaje-actriz de Gena Rowlands. La tensión entre una juventud que quiere desarrollarse a sí misma en libertad y una no-juventud que constituye el statu quo que busca imponerse sobre las nuevas generaciones es, a su vez, uno de los temas fundamentales del disco de Savages. Continuar leyendo

Musical 1. Eric Rohmer y St. Vincent

L'amour à l'après-midi

 

En L’amour l’après-midi, conocida de manera un tanto literal en España como El amor después del mediodía, aunque también podamos referirla como El amor en la tarde, última parte de sus Seis Cuentos Morales, Eric Rohmer nos presenta la estructura habitual: un hombre se relaciona con una mujer, ya sea de forma epifánica y de acuerdo a ciertos ideales —Ma nui chez Maud, o, Mi noche con Maud—, ya sea por un golpe de amor a primera vista con un dejo de capricho —La boulangère de Monceau, o, La panadera de Monceau— o, como en la película que aquí nos compete, por intermedio de la institución matrimonial. Luego, este hombre conoce a una segunda mujer, con la que comienza una relación más o menos intensa que amenaza con desviarlo del objetivo original. En este caso, se trata de la Chloe del título en inglés —Chloe in the afternoon—, una vieja conocida de épocas más liberales y menos burguesas. Finalmente, el hombre vuelve a la primera mujer.

La cantautora estadounidense Annie Clark, mejor conocida por su nombre artístico St. Vincent, se inspira en esta estructura para imaginar una historia con un dejo de subversión sadomasoquista, una especie de guiño malicioso a la moral rohmeriana. Continuar leyendo