Historia(s) del (Nuevo) Cine (Argentino): “El país del cine” de Nicolás Prividera

1.

"El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino" - Nicolás Prividera, 2014

“El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino” – Nicolás Prividera, 2014

Las intervenciones públicas de Nicolás Prividera (Buenos Aires, 1970), ya sea que se inscriban en el mundo de la escritura, de la realización cinematográfica o de la oralidad (para este último caso, véase, sin ir más lejos, el debate “El cineasta argentino y la tradición” sostenido junto a Mariano Llinás en el Festifreak 2014, cuya transcripción puede leerse aquí y aquí) se caracterizan por una suerte de afán contra-canónico, por la permanente intención de espolear todo aquello que huela a statu quo y por la inquietud frente al peso de la Historia y a la presencia de lo político en el cine.

Quienes estén familiarizados con el estilo literario del autor, profuso en oraciones subordinadas, empleo de paréntesis, intertextualidad, juegos de palabras godardianos y diálogo polémico constante con otras lecturas críticas, se encontrarán en territorio familiar con El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, editado por la firma cordobesa Los Ríos —que en su flamante colección sobre cine ya nos ha entregado la versión en castellano de Abbas Kiarostami (Jonathan Rosenbaum, Mehrnaz Saeed-Vafa) e intentará hacer lo propio con The material ghost: Films and their medium del recientemente fallecido Gilberto Pérez— con prólogo de Eduardo Russo y bajo la ingerencia espiritual de Serge Daney.

El libro se encuentra dividido en cuatro grandes apartados y tres diarios de viaje a modo de marcos, consistentes tanto de textos inéditos —algunos escritos hace ya unos años, pese a no haber sido publicados con anterioridad— como de ensayos publicados en diversas revistas y blogs —entre los que se destaca Con los ojos abiertos, donde Prividera escribe con mayor asiduidad—, algunos de los cuales han sido corregidos y ampliados para la presente edición.

 

2.

Los diarios incluyen, en primer término, una reflexión sobre cómo aparecen las clases populares en el arte trazando un vínculo entre El atelier del artista de Johannes Vermeer y la obra de Lisandro Alonso —con especial énfasis en La Libertad y Fantasma—, en ocasión del primer viaje a Europa del autor de la mano de su film M. Aquí critica la visión circular de la historia y la vampirización a la que el artista se expone al no tematizar ni poner en tensión la asimetría de clase entre él y su sujeto (v.g., entre Alonso y Misael Saavedra). Además, el encuentro con dos estudiantes austríacos le permite cuestionar el “colonialismo friendly” ejercido por los centros creadores de cánones —básicamente, Europa occidental—, que se reservan el privilegio de la razón, sólo adjudicándole al buen salvaje de los países periféricos la ontología del sentimiento. Lo peor es que este paternalismo es replicado muchas veces en los propios films del ‘tercer mundo’ en la negación de la propia mirada de clase y en el cumplimiento de pautas estéticas esperables, dictadas desde esos centros de poder, esto es, el famoso “international style” que contribuye a la homogeneización temática y formal y al anquilosamiento de la expresión artística.

En segunda instancia, y como intermezzo entre los dos primeros grandes bloques de El país del cine y los dos últimos, Prividera refiere sus experiencias en el festival DocMontevideo. Tras considerar a la cinefilia como “enfermedad infantil del cine” —idea áspera que no parece tener un correlato en otros apartados donde el concepto, si aparece, no está exento de cierta amabilidad—, realiza observaciones sobre el sistema de pitching —que consiste grosso modo en la explicación y defensa de un proyecto cinematográfico ante un panel de potenciales inversores— y cómo atenta “contra la diversidad de contenidos que dice postular (como pasa con todo en este mundo globalizado, donde el capital consume hasta los frutos más exóticos, previa nivelación del gusto).” La televisión aparece como la principal fuente de recursos del documental y, como tal, anula el “tratamiento creativo de la realidad” a favor de un conservador didactismo amante de las (sobre)explicaciones y enemigo de todo lo que se salga de la norma. Finalmente, Rossellini (y Bazin) mediante, la entrada deriva en la relación entre peronismo y cine —inquietud frecuente en Prividera—, sobre “cómo el cine argentino nunca supo qué hacer con el peronismo así como el peronismo no supo qué hacer con el cine argentino…”

En la tercera entrada, ahora desde el Mercado de Industrias Culturales Argentinas (MICA) de Cuyo, regresa la inquietud acerca de la necesidad de pensar un modelo productivo alrededor del documental que no imponga una modelización formal. La muerte de Leonardo Favio un par de días después le permite detenerse en una columna publicada por Manuel Antín —cineasta creador de la Fundación Universidad del Cine (FUC), de la que surgieron muchos de los realizadores del Nuevo Cine Argentino (NCA)— en su memoria, en la que menciona la influencia de Favio sobre jóvenes estudiantes y cineastas que quizás ni siquiera hayan visto sus películas. Prividera sospecha de esta idea y considera que, para las nuevas generaciones, las primeras películas de Favio funcionan sólo como coartada para sus búsquedas minimalistas devenidas en ‘poquitistas’, esto es, donde el minimalismo es expresión de la falta de contenido (“¿Para qué filmar?”, una de las preguntas clave que articulan la exposición del autor).

 

3.

El primer gran apartado, bajo el título “Presente/Pasado” —que ya anuncia la forma de pares dialécticos que atravesarán muchos de los argumentos—, “propone una lectura sincrónica del NCA y caracteriza sus problemas (empezando por su déficit de historicidad) y sus límites (a través del análisis de algunos de sus actuales ‘renovadores’, como Llinás, Mitre o Piñeiro)”. De este modo, Prividera enfatiza en la necesidad de que las películas definan una visión de mundo que se haga cargo de sus condiciones de producción, que implique una visión propia de la Historia. Se posiciona antitéticamente respecto al fundamental libro de Gonzalo Aguilar Otros Mundos, que ha visto lo político en el NCA como algo presente de forma inevitablemente oblicua y velada. Para Aguilar, esta presencia ‘indirecta’ de lo político en el cine argentino de mediados de los noventa en adelante —“falta sugestiva”— es positiva ya que, según la glosa del director de Tierra de los padres, la primacía de lo político durante los años setenta había llevado “a un callejón sin salida, así en la vida pública (que terminó en el fundamentalismo homicida de la dictadura) como en el cine (donde el discurso político pareció perder espesor al entrar en crisis la relación entre vanguardia artística y política a fines de los sesenta, para luego perderse en el cine de tesis y en un realismo de fácil consumo en los ochenta).”

Sin embargo, Prividera caracteriza a la interpretación “ya canónica” de Aguilar como forzada en su intento de reivindicar la presencia de lo político en este cine, cuya ausencia, según el autor, es ostensible. Ve en esta ‘apoliticidad’ la cicatriz de la herida profunda del modelo cultural de la dictadura prolongado en el menemismo. Habría, entonces, una consustancialidad entre el “aséptico modernismo” del NCA y el del neoliberalismo, que se extendería hasta la “renovación conservadora” encarnada por los directores antes mencionados. En el cine de éstos “no se advierte una superación de los viejos problemas (el déficit de historicidad y la inconsciencia de clase), ya que esas películas no terminan de definir una visión del mundo que se haga cargo de sus propias ‘condiciones de producción’ (de su propia versión de la Historia, y no solo la del cine argentino…).”

Así, caracteriza a la herencia del NCA según “la imposibilidad de articular algo más que una acumulación de ‘historias mínimas’, la no oculta banalidad de algunos de sus devaneos, y una visión del mundo que traduce sin distancia crítica el encierro de los hijos de la burguesía” o la errancia por “un mundo vaciado de sentido en el que el uso de la palabra se vuelve atroz o banal.” En definitiva, las dos variables de la decadencia del Nuevo Cine Argentino estarían dadas por “un cine despreocupado por su historia (como si el cine no fuera una forma de repensar la tradición y la herencia)” y “un cine despreocupado por la Historia (…) que pone en escena su propio aislamiento sin lograr superarlo”. Todo vanguardista que aspira a ser clásico, considera el autor, tiene el ojo puesto en los fines (políticos) más que en los medios (ya sean anoréxicos —las historias mínimas— o bulímicos —las narraciones desaforadas y proliferantes—). En caso contrario, como en Historias Extraordinarias, el resultado será el de un film “ciego a su tiempo”.

Prividera concluye por ofrecer una serie de rasgos para un film prototípico del NCA, que incluyen un protagonista apático que regresa a la naturaleza o vaga por un espacio deshistorizado —o, podríamos agregar, que se encierra aislándose de todo afuera y de toda alteridad— y que concluye en la realización de un viaje circular. Hay en el libro una insistencia en atacar la idea de eterno retorno, sobre todo en relación a la ópera prima de Lisandro Alonso, asociándola a la negación de la historia. Se trata de una confusión conceptual, en tanto las ideas de circularidad temporal y eterno retorno no van necesariamente de la mano: una no implica la otra, el eterno retorno se da en un tiempo lineal; lo que retorna, en todo caso, es un estado de cosas antes que las cosas mismas (y el peso de la Historia nos trae, en cada presente, esos estados-consecuencias jamás esencializados, jamás naturalizados y, en consecuencia, siempre maleables). Si hay algo reaccionario o conservador en la forma de La Libertad, tiene menos que ver con la circularidad en sí y más con cierta exaltación de la rutina, esto es, de lo estable y permanente, de lo predecible, despojado del influjo del accidente y de la novedad; y recuérdese que la creación (artística) y el conocimiento requieren de ambos campos.

En el siguiente apartado, “Jóvenes/Viejos”, se traza una genealogía que pretende leer en forma diacrónica al NCA como parte de “la novela familiar del cine argentino”, con especial hincapié en la profunda conexión entre las generaciones del sesenta —no por nada también llamada Nuevo Cine Argentino en su momento— y del noventa y en cómo cada una puede dividirse en dos etapas diferenciadas. Cada rama del árbol genealógico es reducida, por razones expositivas, a dos miembros que podrían sintetizar las principales características de su generación. Así, como hermanos del más reciente NCA se relacionan dialécticamente a Ana Poliak y Martín Rejtman; los padrastros arquetípicos propuestos son Adolfo Aristarain y Rafael Filippelli; Fabián Bielinsky y Alejandro Agresti como primos; Hugo del Carril y Lucas Demare como bisabuelos (tradicionalistas); el par dialéctico Leopoldo Torre Nilsson-Manuel Antín representarían a los abuelos (modernistas); mientras que Rodolfo Kuhn y Alberto Fischerman son tíos, Edgardo Cozarinsky y Hugo Santiago son los expatriados. Al momento de llegar a los padres (vanguardistas), Prividera se ve forzado a seleccionar tres nombres para concentrar a esa “generación maldita o ensimismada (o ambas cosas)”: Pino Solanas, Jorge Cedrón y Raymundo Gleyzer. Aún queda lugar, antes de concluir, para los retirados, a saber, Julio Ludueña y Octavio Getino; y para excéntricos e integrados, condensados, por un lado, en las figuras de Emilio Vieyra y Héctor Olivera, y por otro, en Jorge Polaco y Eliseo Subiela. Finalmente, llega el turno de los hijos. Lisandro Alonso (“utopías conservadoras”) y Lucrecia Martel (“distopías felices”) son los nombres elegidos por Prividera como summum del NCA actual. Ambos ejemplificarían las dos formas de entender la Historia típicas del cine contemporáneo: la Historia como ruina (o como naturaleza) en la que se erra (Alonso), o la Historia como “fantasma irredento” que atraviesa a un cine que trata de “construir algo con los restos de la tradición” (Martel).

La elaboración de esta genealogía, además de ser un juego interesante, se contrapone a otra concepción que el autor considera canonizada: nos referimos a la idea de Sergio Wolf de que el NCA de los noventa es una generación huérfana —concepción algo desafortunada si nos ponemos a pensar que varios de estos directores, el propio Nicolás Prividera incluido, son literalmente hijos de desaparecidos durante la última dictadura cívico-militar—. Al trazar esta serie de parentescos, queda claro que el NCA no puede desentenderse de la historia política del país en general y de la propia historia del cine argentino en particular, no puede definirse pura y exclusivamente en oposición a la generalización construida alrededor del cine de los 80, o que, aún mejor, el haberse definido en términos sólo negativos (en oposición a) ha afectado su propia capacidad de construcción propositiva, entregándose en el proceso a la abulia y la endogamia (ésta última materializada en el final de Los Rubios de Albertina Carri).

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La sustanciosa tercera parte, “Películas/Políticas”, “hace dialogar films de cineastas tan diversos como Campanella, Caetano o Carri, poniendo énfasis en una usualmente relegada lectura política, que incluye la política cinematográfica misma.” Aquí, el escritor rechaza al cine político como género (en definitiva, como mero contenido) en tanto considera que “todo cine es político (lo asuma o no de modo ‘militante’)”; la política está en la mirada sobre el mundo del autor, la política está en la forma.

De este modo, profundiza las consideraciones previas sobre Lisandro Alonso y Lucrecia Martel, donde la producción de la salteña, junto a “señalar los males de su propia clase, encarna las promesas incumplidas del NCA, que ha hecho de la elusión del afuera uno de sus tópicos.” La reflexión en torno a La mujer sin cabeza le permite señalar la oposición de dos paradigmas históricos: por un lado, el cine moderno, basado en la idea de representación, “un cine que piensa el mundo como algo problemáticamente exterior a sí mismo”; por otro, el cine posmoderno, donde “el dispositivo se vuelve más importante que lo real, y la marca estilística domina por sobre la voluntad de representación”.

El peronismo —hecho problemático para ambos NCAs con sus buenas dosis de modernismo antiperonista—, en su relación con el cine, también reaparece, tanto en la figura de Leonardo Favio, puente entre “los feroces setenta y los desencantados noventa”, como en la de Hugo del Carril. El autor, en su voluntad de entender, junto a Daney, al cinematógrafo como un arte del presente, no le escapa al kirchnerismo en tanto avatar peronista. Cuestiona no las películas que este proceso político ha alentado —grandes producciones—, sino su proposición como modelo, “reproduciendo las desigualdades que precisamente dice combatir.” En este sentido, afirma que “lo discutible de Infancia clandestina no es tanto la película en sí —ya que hay películas interesantes precisamente por sus problemas, y esta lo es—, sino el hecho de asumir como natural que el sistema de medios públicos la apoyara porque ‘venía de la mano de Estela de Carlotto’”. En su apelación a la emotividad antes que al pensamiento se encontraría el problema de la película de Benjamín Ávila: “En ese sentido, creo que lo que falta no es mitificar (algo que el peronismo ha hecho siempre), sino historizar (algo que el NCA no suele hacer casi nunca), poniendo en tensión el pasado con el presente.”

Lo importante para Prividera es la explicitación o claridad del anclaje histórico-político. Por esa razón, tanto Secuestro y muerte de Rafael Filippelli como El Estudiante de Santiago Mitre son cuestionadas debido a su anclaje histórico difuso: no se atreven a llamar a las cosas por su nombre, como presas de un temor reaccionario a conjurarlas —al peronismo, al gorilismo—.

Ante la inconsciente mirada histórico-social del cine de ficción, “es en el documental donde se sigue afianzando una explícita mirada política.” El cine documental sigue buscando respuestas en el pasado, las raíces de la violencia en el recorrido por dos siglos de historia.

En conclusión, lo que une al cine argentino en estos treinta años de democracia es la relación conflictiva con la política y lo político. Éste último aparece como falta y exceso, vaivén que también recorre la historia argentina (aunque sea en los setenta cuando llegue a su máxima contradicción): “La dictadura del 76 reprime lo que considera un exceso de política, y curiosamente lo mismo hace el cine argentino tras un breve período de politicidad explícita (…) que hace erupción en el 83. Como si a la vuelta de la Historia el cine reencontrara el silencio al que lo condenaba la represión, asumido ahora por voluntad propia.”

La última parte, titulada “Cineasta/Crítico”, se concentra en “las polémicas a partir de mis propias películas” que “pertenecen a la misma discusión (estético-política) esbozada desde el comienzo, de la que este libro es testimonio.” Una vez más, como un manifiesto que merece reiterarse, enfatiza en cómo el cine latinoamericano no puede escapar de la mirada (determinante, canonizante u ocluyente) europea, que lo condena al realismo sucio o mágico “para negarle lo que ellos detentan: la razón y su crítica”.

Los dardos de Prividera apuntan ahora a la triada autoproclamada como pilares del NCA: la FUC, el BAFICI y la revista El Amante. De hecho, propone que quizás sea al revés de cómo estas tres instituciones lo establecen, y que el NCA es el gran pilar en el que se asientan ellas. Entonces, menciona a la gran cineasta del período, Lucrecia Martel, como “piedra en el zapato” de este statu quo porque, curiosamente, no estudió en la FUC y “nunca pasó por el BAFICI”.

Pero lo más sustancioso del capítulo se encuentra en los textos producidos a raíz de la llamativa exclusión de la segunda película del director, Tierra de los padres, de los dos festivales más importantes del país: Mar del Plata y el BAFICI. En “Cartas abiertas”, más allá de alguna adjetivación, de alguna redacción referente a la propia obra demasiado cercana a la de un folleto de prensa (o a algo que diría Carlos Argentino Daneri sobre su propia poesía), plantea el problema esencial del “funcionamiento del sistema de legitimación institucional que es clave para el destino del llamado cine independiente”; y en “Los amantes irregulares”, Prividera, en todo su esplendor y fiel a la dialéctica permanente que propone no sólo respecto de la producción fílmica sino también de las lecturas críticas —y no tanto— que de ella se hacen, procede a diseccionar las reseñas negativas que el film recibió en la revista El Amante por parte de Leonardo D’Espósito, Gustavo Noriega y Jaime Pena, no por haber osado rechazarlo —no se trata de un ejercicio de narcisismo herido— sino por haberlo hecho en términos falaces, contradictorios y argumentalmente endebles, que desnudan prejuicios e intereses.

 

4.

El afán polémico de Nicolás Prividera es conocido —y su propia vehemencia puede llevarlo a empujar los límites hasta cierta ‘exageración’ (él también carga las tintas) que, a su vez, aviva la pregunta acerca de hasta dónde podría estrecharse la clase de películas ‘admisibles’ si se siguen estas (oblicuas) “notas sobre el cinematógrafo” (porque lo que a Bresson le sirvió para llevar a cabo una buena cantidad de obras maestras, de aplicarse en forma generalizada, terminaría en homogeneización y empobrecimiento)—, pero su dureza no debe confundirse con animadversión. Allí está su relación con Mariano Llinás para demostrarlo: si bien objeta los films del director de Balnearios por razones algunas de las cuales han sido aquí expuestas, no deja de reconocer su talento e incluso reclama que genios como el de él puedan tener lugar en un sistema de incentivos estatal que, en la actualidad, parece hacer más por espantarlos que por fomentarlos.

Este punto es fundamental porque, a diferencia de cierta crítica que se regodea en su propia subjetiva arbitrariedad —a veces, con el intento de disfrazarla tras axiomas— y en una crapulencia armada de comentarios hirientes y sarcasmo decadente, Prividera, en su oposición, en su sospecha permanente, pretende menos erigir nuevas verdades que sembrar dudas sobre las lecturas canonizadas acerca del Nuevo Cine Argentino, haciendo un llamado, en el proceso, a la creación de un cine irreverente, que no pudiera sobrevivir en dictadura (“o en dicatablandas, o en democraduras”). Ya está explicitado en el propio subtítulo del libro: éstas son notas —dispersas, pero unidas por inquietudes claras— para una historia política del NCA, no se pretenden como La, ni siquiera como una, historia política del NCA (tan necesaria porque, según considera el autor, el cine nacional no tiene un equivalente a Literatura argentina y realidad política de David Viñas, otro influjo importante en la presente obra).

El cine argentino tiene una oportunidad casi única en la historia, en los albores de la cuarta década consecutiva en democracia. El primer NCA, la Generación del 60, tuvo la voluntad de hacerse cargo de lo político y de lo histórico, pero terminó asfixiado por la represión estatal. Ahora que esa represión estatal no existe, llegó la hora de que, sistemáticamente, el cine realice la posibilidad de la crítica y la subversión.

 

El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino, de Nicolás Prividera, Argentina, Los Ríos, 2014, 399 páginas.

 

Ezequiel Iván Duarte

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6 Comentarios

  1. Le agradezco la reseña, estimado. Hubiera preferido que incluso me discutiese alguna idea, antes que su único custionamiento se dirigiera contra “alguna redacción referente a la propia obra demasiado cercana a la de un folleto de prensa” (cuando efectivamente se trataba de un comunicado), o citar a Carlos Argentino Daneri (sin especificar cual sería la forma adecuada de defender la propia obra sin dejar de lado la modestia). Más cuando usted mismo acepta que “no se trata de un ejercicio de narcisismo herido— sino por haberlo hecho en términos falaces, contradictorios y argumentalmente endebles, que desnudan prejuicios e intereses”. Vayamos contra ellos, entonces. Asumo así su ùltimo párrafo, que es más optimista que el mío: ojalá sea como usted dice, y haya llegado la hora de que su generación “realice sistematicamente la posibilidad de la crítica”. Pero recuerde que en la cancha se ven los pingos.
    Saludos.

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  2. Ah, y dejando de lado lo del “tereno retorno”, que te invito a revisar, “la pregunta acerca de hasta dónde podría estrecharse la clase de películas ‘admisibles’ si se siguen estas (oblicuas) “notas sobre el cinematógrafo” es toda tuya, o de quienes quieren leer en esto (no se cómo) una suerte de manual de estilo: no hay nada en el libro que proponga ningún tipo de mandamiento bressoniano, y me sorprende que un lector atento caiga en esa acusación facilista. Lo que digo es que el cine moderno se define por la autonconciencia, y que todo cineasta que pretenda trabajar en esa tradición no puede dejar de interrogarse sobre (su lugar en) ella.

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  3. Estimado Nicolás: Antes que nada, gracias por la respuesta. Confieso que la mención a Carlos Argentino Daneri puede ser innecesaria e injustamente hiriente. Me disculpo por ello. Respecto a lo de “oblicuas notas sobre el cinematógrafo”, me sorprende que lo tome como una acusación (aunque confieso que lo de Daneri lo puede haber predispuesto mal). Es más bien una invitación a la reflexión de algo que yo mismo no tengo del todo claro; simplemente me preguntaba, más bien motivado por sus observaciones negativas que positivas, qué pensaría usted de un film mayormente escindido de cualquier referencia histórico-política (al menos de forma explícita; como usted bien dice, lo político se hace presente se sea conciente de ello o no) como “El mundo viviente” de Eugéne Green (por dar un ejemplo cualquiera) o de cualquier película ambientada en tiempos pretéritos (‘histórica’ o ‘de época’) que no conecte explícitamente con el presente (implícitamente es casi inevitable que lo hagan), por ejemplo. O de una película ‘intimista’ (y ya sé lo que piensa de Rohmer). ¿O está mal no ser moderno (en caso de que, realmente, no se lo sea)? (perdón por la vulgaridad de la pregunta, sobre todo por el uso del adjetivo ‘mal’). No es su libro, obviamente, un ‘multicálogo’ propositivo al modo del de Bresson, pero de todo texto crítico, por la positiva o por la negativa, surge algún tipo de prescripción (y que no se presuponga ante este término la censura) y el suyo es muy abarcativo en su análisis del cine argentino moderno.
    Saludos.

    PD: Perdón por la demora en la respuesta (y en la aprobación de sus comentarios para que aparezcan en la página) pero no estoy en mi casa y chequeo todo muy esporádicamente.

    PD2: Lo del eterno retorno lo sostengo 😉

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  4. Ah. También pensé en un film que adoro, Mistérios de Lisboa y en si no será, siguiendo sus criterios, un film tan “ciego a su tiempo” como Historias Extraordinarias (y Ruiz es una buena referencia para pensar a Llinás, a menos el de ese film)

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  5. Estimado:
    Usted me cuestiona lo que luego a renglón seguido se contesta solo al dar cuenta que el cuestionamiento parte de una lectura sesgada, la suya. Ejemplo: me pregunta qué
    pensaría “de un film mayormente escindido de cualquier referencia histórico-política (al menos de forma explícita; como usted bien dice, lo político se hace presente se sea conciente de ello o no)”. Pues bien, lo que pone entre paréntesis es precisamente la respuesta que usted mismo se niega a leer. Lo político es una dimensión de cualquier film, incluso (y hasta diría, más ideologicamente que nunca) en aquellos que aparentemente le escapan. Por tanto, ser moderno no se define por los temas o los estilos, sino por la autoconciencia (y toda autoconciencia es política): lo que no significa que no pueda haber un modernismo conservador, o directamente reaccionario (la historia es pródiga en ejemplos). Entonces, lo único que podemos demandarle a un autor (incluso al que no se propone como moderno, desde ya), pero ante todo a un crítico, es que explicite la política que presupone toda visión del mundo. Lo que no significa derivar de ello ningún programa particular. Ciertamente Ruiz es tan moderno como Godard, y nadie los confundiría. No confunda usted elucidación (crítica) con prescripción (normativa). Menos después de leer 400 páginas, que mal caben en este breve cometario (y me refiero al mio, no solo al suyo).
    Saludos.

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