Max Blecher: Anécdota sobre el cine

Fragmento de la novela Acontecimientos de la irrealidad inmediata de Max Blecher

Veía los objetos, en conjunto, como un decorado. Esta impresión me acompañaba por todas partes unida a la sensación de que la vida discurría en medio de un espectáculo fáctico y triste. Cuando, en ocasiones, me libraba de esa visión tediosa y mate de un mundo incoloro, aparecía su aspecto teatral enfático y caduco.

En el marco de ese espectáculo general, había otros más asombrosos que me atraían por lo que tenían de artificial y los actores que los interpretaban parecían entender realmente su sentido de mistificación del mundo. Sólo ellos sabían que en un universo que sólo es un espectáculo y un decorado, había que representar a la vida de manera falsa y ornamental. Espectáculos de esa clase eran el cine y el panóptico.

¡Ah! ¡La sala de cine B., larga y oscura como un submarino sumergido! Las puertas de entrada estaban cubiertas de espejos de cristal en los que se reflejaba una parte de la calle. De modo que era la entrada a un espectáculo gratuito, previo al de la sala, una pantalla sorprendente en la cual la calle aparecía con una luz verdosa de sueño, donde hombres y carruajes se movían como sonámbulos en medio de sus aguas.

En la sala reinaba un calor fétido y ácido propio de baños públicos. El piso era de cemento y las butacas, cuando alguien se movía, hacían un crujido parecido a gritos cortos y desesperados. Frente a la pantalla, en gallinero, un puñado de tunantes y vendedores de rollos comían pipas y comentaban en voz alta la película. Decenas de voces al unísono silabeaban los subtítulos, como si fuera un ejercicio de lectura en una escuela de adultos. Incluso al pie de la pantalla tocaba una orquestina compuesta por un pianista, un violinista y un viejo judío que rascaba el contrabajo con todas sus fuerzas. Aquel viejo, además, tenía el cometido de reproducir los distintos sonidos correspondientes a la acción que hubiese en la pantalla. Él gritaba «quiquiriquí» cuando al principio de la película aparecía el gallo de la productora; recuerdo una vez que, en una película sobre la vida de Jesús, en el momento de la resurrección, se puso a golpear con el arco, como un loco, la caja del contrabajo para imitar los truenos celestiales.

Yo vivía las escenas de las películas con una intensidad extraordinaria y me integraba en la acción como un personaje más del drama. A menudo sucedía que la película me acaparaba la atención de tal forma que una vez me imaginé paseando por los parques de la pantalla, otra apoyado en la baranda de una terraza italiana donde evolucionaba, patética, Francesca Bertini desmelenada y agitando los brazos, como si fuesen un par de chales.

En definitiva, no había ninguna diferencia establecida entre nuestra persona real y los distintos personajes interiores forjados por nuestra imaginación. Cuando en el descanso se encendía la luz, la sala tenía el aire de venir de lejos. En el ambiente había algo precario y artificial, mucho más impreciso y efímero que el espectáculo de la pantalla. Cerraba los ojos y esperaba a que el crujido mecánico del aparato anunciase la continuación de la película; entonces volvía a encontrar la sala a oscuras y a todos los personajes que me rodeaban, iluminados indirectamente por la pantalla, pálidos y transfigurados como una galería de estatuas de mármol de un museo iluminado por la luna a medianoche.

En cierta ocasión, se prendió fuego el cine. La película se rompió y se encendió inmediatamente de manera que, a los pocos segundos, aparecieron en la pantalla las llamas del incendio como una especie de honrado aviso de que el cine estaba ardiendo y, a la vez, como continuación lógica del papel del aparato: presentar las «actualidades»; misión que había llevado a cabo con un exceso de perfección pues había divulgado la última y más palpitante actualidad, a saber, la de su propio incendio. De todas partes estallaron gritos y breves voces de «¡fuego!, ¡fuego!», como disparos de pistola. En un santiamén, se produjo en la sala un griterío tal que parecía que los espectadores, hasta entonces callados en la oscuridad, habían estado haciendo acopio en su interior de aullidos y gritos, como acumuladores silenciosos e inofensivos que explotan cuando su capacidad de carga se ve violentamente rebasada.

En pocos minutos, y antes de que media sala fuese evacuada, el «incendio» fue sofocado. Sin embargo, los espectadores seguían gritando como si hubiesen tenido que agotar la energía acumulada desde que se produjo la descarga. Una señorita, con las mejillas empolvadas de blanco, chillaba de manera estridente mirándome fijamente a los ojos, sin hacer ningún movimiento ni dar un paso para salir. Un musculoso vendedor de rollos, convencido de la utilidad de sus fuerzas en semejante circunstancia, pero sin saber cómo utilizarlas, agarró una por una las sillas de madera y las arrojó a la pantalla. De repente, se oyó un estampido fuerte y sonoro: una silla le había dado al contrabajo del viejo músico. El cine era una caja de sorpresas.

En verano, iba siempre pronto a la función de matiné, y salía tarde, cuando empezaba a anochecer. La luz de fuera había cambiado, el día se apagaba. Constataba así que, durante mi ausencia, se había producido un acontecimiento inmenso y esencial, que el mundo seguía cumpliendo con la triste obligación de continuar (por el mero hecho de anochecer, por ejemplo) su trabajo regular, diáfano y espectacular. Entraba de nuevo en el ámbito de una certidumbre que, por lo riguroso de su repetición diaria, me parecía de una infinita melancolía. En un mundo así, sometido a los efectos más teatrales y obligado cada día a representar una puesta de sol correcta, las gentes que me rodeaban parecían unos pobres seres dignos de compasión por la seriedad con la que se entregaban a sus ocupaciones y por creer cándidamente en lo que hacían y en lo que sentían. Sólo había una persona en toda la ciudad que entendiera estas cosas y por la que sentía un respeto y una admiración total: era la loca del pueblo. Ella sola, entre todas las personas rígidas y llenas de prejuicios y convenciones hasta la raíz del pelo, ella sola había conservado la libertad de gritar y de bailar en medio de la calle cuando le daba la real gana. Iba por la calle llena de andrajos y carcomida por la roña, estaba mellada, tenía el pelo rojo y desgreñado y sostenía en el brazo con ternura maternal una cajita vieja con mendrugos de pan y otras cosas recogidas de los cubos de basura.

Les enseñaba su sexo a los transeúntes con un gesto que, si lo hubiese usado con otros fines, lo habrían llamado «pleno de elegancia y estilo». ¡Qué espléndido, qué cosa tan sublime estar loco!, me decía yo, y constataba con inconcebible pesar la de costumbres estúpidas que había arraigadas en mí, la demoledora educación racional que me separaba de la libertad extrema que hay en la vida de un loco.

Creo que quien no ha experimentado este sentimiento está condenado a no conocer jamás el mundo en su auténtica amplitud.

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La afición cinematográfica del déspota

Capítulo 26 de la novela Los Sorias de Alberto Laiseca (editorial Simurg, 1998. Luego, editorial Gárgola)[1]

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Monitor de ninguna manera se había despreocupado del incidente con el robot de la biblioteca. Todo un rincón subliminal de su intelecto permaneció investigando, el resto del día, a fin de hallar solución al misterio. El Jefe de Estado daba muchas veces la impresión de carecer de unidad temática. Esto no era cierto del todo, pues si bien saltaba de un tema a otro, por completo distinto, con diversos planos de su interior seguía operando sobre lo en apariencia abandonado. Continuar leyendo

Duelo: privado y político

(…)

En los filmes del periodo que nos ocupa (los producidos desde fines de la década de 1990 hasta el presente), en cambio, estas imágenes de las manifestaciones urbanas son puestas en contigüidad con los espacios interiores (una casa, un cuarto con libros, un living) en los que se nos entrega un testimonio y una nueva gestualidad. Ya no el rostro atravesado por el grito o hablado por el rumor revolucionario del nosotros, sino el de un recogimiento melancólico, con un tono más bien reposado. El cuerpo que habla reposa en una silla: es el hombre sentado que domina los documentales de la memoria. El rostro no se modula en la manifestación sino en la entrevista, no se entrevera con los muchos sino que se exhibe en el cara a cara: se expone a la mirada del otro y al ojo tecnológico que actúa con precisión quirúrgica, descomponiéndolo y subrayando el exceso que cada gesto implica.

(…)

En los matices imperceptibles de la mímica, lo que el gesto borra es la distinción entre la voluntad y el automatismo, entre la individuación y el anonimato, entre lo propio y lo ajeno, evidenciando toda la ambivalencia entre la soberanía y el extravío, manifestaciones simultáneas de un mismo fenómeno: el del rostro que quiere tener un nombre —y la inscripción en videograph nos recuerda su nombre y a menudo aquello que lo define socialmente— pero que se muere por dejar paso a una serie de intensidades que no le pertenecen del todo (…)

AGUILAR, Gonzalo (2015). “El rostro y los gestos en los documentales sobre la dictadura”. En Más allá del pueblo. Imágenes, indicios y políticas del cine. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, pp. 144-145.

El cerebro enfurecido

“…ello basta para mostrar que el cuerpo, en virtud de las solas leyes de su naturaleza, puede hacer muchas cosas que resultan asombrosas a su propia alma.”

SPINOZA: Ética

 

"Del caminar sobre hielo" - Werner Herzog (Entropía, 2015)

“Del caminar sobre hielo” – Werner Herzog (Entropía, 2015)

Entre el 23 de noviembre y el 14 de diciembre de 1974, Werner Herzog recorrió a pie, siguiendo la línea más recta posible, la distancia entre Múnich —su hogar— y París, donde se encontraba muy enferma Lotte Eisner, escritora, historiadora y crítica de cine alemana, sobreviviente del campo de concentración de Gurs durante la Segunda Guerra Mundial, jefa de Archivo en la Cinemateca Francesa durante tres décadas e intenso faro y fuente de inspiración para la generación parricida de nuevos cineastas de Alemania a la que el director de Señales de vida pertenece.

Del caminar sobre hielo es el diario de viaje de esa epopeya, editado en castellano por editorial Entropía, que ya nos había regalado Conquista de lo inútil, el monumental diario que Herzog llevó de esa experiencia febril, alucinada y alucinante que fue la realización de Fitzcarraldo. Es, además, otra expresión de la fascinación del autor por comprender “lo que puede un cuerpo”, siendo esta vez él mismo el protagonista (humano) excluyente de la Pasión. Continuar leyendo

LECCIÓN DE MUERTE

La siguiente es una tradución al castellano del tercer capítulo de Every night the trees disappear (o Cada noche los árboles desaparecen) de Alan Greenberg. El libro fue publicado originalmente bajo el nombre Heart of Glass (o Corazón de Cristal) en 1976. Se trata de un racconto de la experiencia de Greenberg como asistente del rodaje del film homónimo de Werner Herzog, reconocido por ser una de las obras más extrañas del director alemán, filmada empleando actores no profesionales bajo los efectos de la hipnosis; e incluye la transcripción del guión y, en esta versión, revisada y reeditada con un nuevo nombre por Chicago Review Press en 2012, las fotografías tomadas por el autor en el set.

La página de Wikipedia de Greenberg informa de su deceso el 27 de enero de este año a los 64 años. Extrañamente, no pude encontrar otra fuente que lo confirmara, ni siquiera en IMDb, que parece tener su perfil erróneamente dividido en varias entradas. Ojalá fuera otra equivocación de “La Enciclopedia Libre“. Si no, que esta humilde traducción sea un homenaje. (E.I.D.)

Every night the trees disappearA la mañana siguiente, temprano, Herzog me recogió para ir a buscar locaciones con él y Walter Saxer, su amigo de toda la vida y jefe de producción. Buscado en tres países por fraude de pasaportes, Saxer era un mono recio, un suizo que, de chico, comió cabezas de insectos para conjurar el hambre. En las afueras del pueblo, Herzog entró al estacionamiento de un complejo de departamentos moderno. Con el motor encendido, fue a la parte de atrás de la furgoneta junto a Saxer, levantó el asiento trasero y tomó dos rifles. Dijo que iba a ver a un productor que le debía dinero; luego, me hizo sentar en el asiento del conductor y me dijo, a mí, el joven extranjero que apenas conocía, que estuviera listo para partir de inmediato ni bien regresaran. Después de que Herzog forzara la cerradura de la puerta del productor sólo para encontrar vacío el lugar, nos fuimos a buscar durante todo el día lugares adecuados para filmar en la Baja Baviera. Continuar leyendo

Historia(s) del (Nuevo) Cine (Argentino): “El país del cine” de Nicolás Prividera

1.

"El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino" - Nicolás Prividera, 2014

“El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino” – Nicolás Prividera, 2014

Las intervenciones públicas de Nicolás Prividera (Buenos Aires, 1970), ya sea que se inscriban en el mundo de la escritura, de la realización cinematográfica o de la oralidad (para este último caso, véase, sin ir más lejos, el debate “El cineasta argentino y la tradición” sostenido junto a Mariano Llinás en el Festifreak 2014, cuya transcripción puede leerse aquí y aquí) se caracterizan por una suerte de afán contra-canónico, por la permanente intención de espolear todo aquello que huela a statu quo y por la inquietud frente al peso de la Historia y a la presencia de lo político en el cine.

Quienes estén familiarizados con el estilo literario del autor, profuso en oraciones subordinadas, empleo de paréntesis, intertextualidad, juegos de palabras godardianos y diálogo polémico constante con otras lecturas críticas, se encontrarán en territorio familiar con El país del cine. Para una historia política del nuevo cine argentino, editado por la firma cordobesa Los Ríos —que en su flamante colección sobre cine ya nos ha entregado la versión en castellano de Abbas Kiarostami (Jonathan Rosenbaum, Mehrnaz Saeed-Vafa) e intentará hacer lo propio con The material ghost: Films and their medium del recientemente fallecido Gilberto Pérez— con prólogo de Eduardo Russo y bajo la ingerencia espiritual de Serge Daney. Continuar leyendo

Jardines del tiempo y del espacio

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Al recorrer El Contexto de un Jardín. Discursos sobre las artes, la esfera

"El contexto de un jardín. Discursos sobre las artes, la esfera pública y la tarea de autor" - Alexander Kluge (Caja Negra, 2014)

“El contexto de un jardín. Discursos sobre las artes, la esfera pública y la tarea de autor” – Alexander Kluge (Caja Negra, 2014)

pública y la tarea de autor, el nuevo libro de Alexander Kluge editado por Caja Negra con selección, traducción y prólogo de Carla Imbrogno, algunas ideas y conceptos se reiteran de forma permanente: esfera pública, comunidad, nexo, red, conexión, constelación, puente, común, jardín (por supuesto), pero también conciencia de sí, modernidad, ilustración, escritura, historia, comunicación. Para cualquiera familiarizado con su obra ensayística, tanto literaria como audiovisual, estas palabras funcionan como nodos que conjuran una visión de mundo precisa y políticamente práctica.

Kluge nació en 1932 en la pequeña ciudad de Halberstadt. Educado como jurista bajo la influencia de la Escuela de Frankfurt —Theodor Adorno, quien le consiguió una pasantía con Fritz Lang, fue su mentor y amigo—, fue uno de los creadores del Manifiesto de Oberhausen que, en 1962, se constituyó como piedra basal del Nuevo Cine Alemán. Justamente es su faceta como director de cine la más conocida a nivel internacional, pero es también un escritor galardonado con los premios literarios más importantes de su país. Desde hace años ha decidido volcar su producción audiovisual a la realización de magazines culturales para la televisión, en donde se ha erigido como un defensor y teórico de la televisión de autor. Continuar leyendo