César Aira: “Continuación de ideas diversas” (fragmentos sobre cine)

Por César Aira

 

El relato escrito no parece ser el mejor soporte para la novela policial, al menos para el “murder mistery” clásico al estilo inglés. Porque el género suele obligar a muy laboriosas descripciones, de cuartos, muebles, aparatos, con distancias, tamaños, posiciones relativas. El dibujo lo haría mejor, y de hecho no son pocas las novelas policiales que intercalan un dibujo o plano, clara admisión del fracaso del texto. Lo mismo el cine, que como casi siempre es adaptación de una novela o cuento cumple la misma función (laboriosa, obligada) que la imaginación del lector.

Lo anterior se refiere al espacio. Pero el tiempo también tiene una importancia crucial en la novela policial. En ese punto el relato escrito es más adecuado que el cine, aunque parezca paradójico porque el cine es un arte temporal. Pero la herramienta temporal del cine es el montaje, que si existiera en la realidad (en el tiempo real) sería el instrumento favorito del criminal, el que le haría posible, al fin, el crimen perfecto. Continuar leyendo

La pasión de Charles Chaplin

Por César Vallejo

París, enero de 1928

De la ley de Mariotte que la trompa de Eustaquio no pudo disputar al nervio acústico en Beethoven, nacía humanamente, llave a llave, la Novena sinfonía. A su turno, los cinco automóviles de lujo de Charles Chaplin, multimillonario y gentleman, conducen al porvenir al más desheredado y absurdo de los hombres, vestido de quince sombreros hongo, cinco trajes ajenos, siete pares de godillots y cuatro cañas mágicas… Así Chaplin engendra a Charlot, en el soberbio film En pos del oro. Bellas son, pues, las cartas perdidas y humildes son, en secreto, las fachadas de los grandes rascacielos.

He aquí, en esta película, a Charles Chaplin, gentleman y multimillonario, rascándose las ingles de Charlot mendigo y comido de grandes piojos dignos. Chaplin, sumo poeta de la miseria humana, pasa por la película, de espaldas a sus dólares. Un avatar del arte le ha hecho pobre de ellos, grande de ellos. Un actor aquí, como en ninguna otra de sus películas, es absorbido totalmente por el personaje. Buenas noches, señor Pirandello… Allí tiene usted a «Bill», el perro blanco de Chaplin, aullando ante la reja del dressing-room, en espera de su amo. Charlot acaba de salir y se encamina, mochila al hombro, en pos del oro de Alaska. «Bill», que no ha reconocido en Charlot a Chaplin, esperará a éste ante la reja un año entero, al cabo del cual torna el peregrino al dressing-room, se viste de millonario y sale reencarnado en el amo del mastín. «Bill» le lame los guantes interinos, reconociéndole alegremente. Continuar leyendo

Potencias de lo falso

Como una micropartícula que gira sobre sí misma a toda velocidad, la imagen-cristal nos ofrece lo real y lo imaginario en rotación permanente. ¿Cuántas capas se entrelazan en Fraud de Dean Fleischer-Camp? En primer lugar está lo que vemos: la historia de una familia que comete fraudes a cada paso. Pero luego, la inevitable sospecha: ¿no hay un fraude mayor, el fraude del cine? Jorge Acha, artista plástico, escritor y cineasta under argentino, dice en Cinéfilos a la intemperie que el arte es una mentira, que el arte es perjudicial: demostración de que hemos desviado nuestro camino, de que hemos roto el continuum que nos liga a nuestro ambiente. De ahí mismo podríamos deducir el impulso autodestructivo de la raza humana.

Fraud es un testamento del poder del montaje, que es el poder de la articulación sígnica. De modo tal que lo que vemos no es lo que realmente sucedió, aún cuando las imágenes de documental hogareño reclamen para sí la cualidad de lo verdadero. Pero aquí no hay lugar para cualidades: todo se vuelve proceso espejeante entre real y no-real. Lo ocluido de la diégesis funciona como germen maligno que intensifica la potencia fraudulenta del film. Eso ocluido es el tema único del cortometraje The lost object de Sebastián Díaz Morales: la técnica, el procedimiento, el contexto de producción.

Una inquietud falsaria similar impulsa The welfare of Tomás Ó Hallissy de Duncan Campbell. Aquí la referencia podría ser Robert Flaherty, el gran dramatizador del documental. En Man of Aran retrata la vida rural de Irlanda, pero introduce anacronismos: vemos a los pescadores atrapar un tiburón ballena para extraerle el aceite. Lo que la diégesis oculta es que ya habían transcurrido varias generaciones desde el abandono de esa práctica, por lo que Flaherty debió traer a un cazador Inuit para que les enseñara a los protagonistas cómo hacerlo. En su película, Campbell apela a registros médicos y antropológicos sobre la incidencia de la locura en la Irlanda rural. En el proceso, falsea la puesta en escena, simula un presente virtualizado por documentos del pasado.

Más difusa parece ser la falsedad detrás de Do donkeys act? de David Redmon y Ashley Sabin. El procedimiento tiene algún parentesco con el de Fraud. La cuidada selección y montaje de imágenes registradas a lo largo de mucho tiempo sirven a los efectos de plantear algo así como una narración imaginaria. Los muchos centros de cuidado y rehabilitación de burros —quizás el animal más cinematográfico y uno de los más espirituales— se condensan en uno, y la cantidad de animales garantiza una historia coral. En este sentido, el relato de Willem Dafoe resulta prescindible: sin él, la apariencia de documental de observación puro aumentaría, la película nos atraparía en su artilugio de ocultamiento. El germen maligno del fraude quedaría desatado.

Ezequiel Iván Duarte

Este texto fue publicado originalmente en un fanzine del Festifreak 2017

Max Blecher: Anécdota sobre el cine

Fragmento de la novela Acontecimientos de la irrealidad inmediata de Max Blecher

Veía los objetos, en conjunto, como un decorado. Esta impresión me acompañaba por todas partes unida a la sensación de que la vida discurría en medio de un espectáculo fáctico y triste. Cuando, en ocasiones, me libraba de esa visión tediosa y mate de un mundo incoloro, aparecía su aspecto teatral enfático y caduco.

En el marco de ese espectáculo general, había otros más asombrosos que me atraían por lo que tenían de artificial y los actores que los interpretaban parecían entender realmente su sentido de mistificación del mundo. Sólo ellos sabían que en un universo que sólo es un espectáculo y un decorado, había que representar a la vida de manera falsa y ornamental. Espectáculos de esa clase eran el cine y el panóptico.

¡Ah! ¡La sala de cine B., larga y oscura como un submarino sumergido! Las puertas de entrada estaban cubiertas de espejos de cristal en los que se reflejaba una parte de la calle. De modo que era la entrada a un espectáculo gratuito, previo al de la sala, una pantalla sorprendente en la cual la calle aparecía con una luz verdosa de sueño, donde hombres y carruajes se movían como sonámbulos en medio de sus aguas. Continuar leyendo

Tiempo Muerto

The heat and the dust

Increase my desolation

In God we trust

Always for you and you and you and you

Robert Plant: “29 Palms”

 

¿Cuál es la medida de lo idéntico? Dos filas de casas —exactamente iguales—, una a cada lado de la calle. La monotonía del desierto de Mojave, superficie de edificios bajos y lomas suaves, apenas interrumpida. 29 Palms, pueblo de paso para guerreros de Dios, envuelto por la arena, solitario, en trance.

Entonces, ¿cómo sobrellevar —cómo matar— el instante, el mero estar, cualidad americana por excelencia? La cámara se fascina con las nucas de los soldados, nucas simétricas, cortadas al rape, indistinguibles en su pulcritud. Nucas de muchachos de veinte años que aborrecen y temen el perfil de George Washington en fondo púrpura. Continuar leyendo

¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine

Por Jacques Rancière

 

Jacques Rancière

Existiría una modernidad cinematográfica. Ésta opondría al cine clásico del enlace entre imágenes, narrativo o significante, una autonomía de la imagen, doblemente marcada por su temporalidad autónoma y por el vacío que la separa de las demás. Esa ruptura entre dos eras habría tenido dos testigos ejemplares: Roberto Rossellini, inventor de un cine de lo imprevisto, que opone al relato clásico la discontinuidad y ambigüedad esenciales de lo real, y Orson Welles, inventor de la profundidad de campo, opuesto a la tradición del montaje narrativo. Y sus pensadores habrían sido dos: André Bazin, que en los años cincuenta teorizó, con bagaje fenomenológico y resonancias religiosas, el advenimiento artístico de una esencia del cine, identificada con su capacidad «realista» de «revelar el sentido oculto de los seres y las cosas sin quebrar su unidad natural»; y Gilles Deleuze, que en los años ochenta fundamentó el corte entre las dos edades en una rigurosa ontología de la imagen cinematográfica. A las afinadas intuiciones, a las aproximaciones teóricas de ese filósofo ocasional que fue Bazin, Deleuze les habría dado una base sólida: la teorización de la diferencia entre dos tipos de imágenes, la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. La imagen-movimiento sería la imagen organizada según la lógica del esquema sensoriomotor, una imagen concebida como elemento de un encadenamiento natural con otras imágenes en una lógica de conjunto análoga a la del encadenamiento intencional de percepciones y acciones. La imagen-tiempo se caracterizaría por una ruptura de esa lógica, por la aparición —ejemplar en Rossellini— de situaciones ópticas y sonoras puras que ya no se transforman en acciones. A partir de ahí se constituiría —ejemplarmente en Welles— la lógica de la imagen-cristal, donde la imagen actual ya no encadena con otra imagen actual sino con su propia imagen virtual. Cada imagen se separa entonces del resto para abrirse a su propia infinidad. Y lo que ahora se propone como enlace es la ausencia de enlace; el intersticio entre imágenes es lo que gobierna, en lugar del encadenamiento sensoriomotor, un reencadenamiento a partir del vacío. La imagen-tiempo fundaría, de este modo, un cine moderno, opuesto a la imagen-movimiento que era el corazón del cine clásico. Entre ambas se situaría una ruptura, una crisis de la imagen-acción o ruptura del «enlace sensoriomotor» que Deleuze relaciona con la ruptura histórica de la Segunda Guerra Mundial, y que engendra situaciones que ya no desembocan en ninguna respuesta ajustada. Continuar leyendo

Contribución al estudio del cinema

Por César Vallejo

París, noviembre de 1927

Todavía en París se aplaude la retórica. Todavía Edmond Rostand obtiene para Chantecler la ovación de hace veinte años y los cantos del gallo de su fábula todavía suscitan en los ojos de las novias la humedad consabida. Cuando Víctor Francen, del Teatro Saint-Martin, con su lujoso plumaje ajiseco y su aguerrida cresta de cartón, sube al bardal y canta —¡cocoricó!, ¡cocoricó!— los balcones todavía crujen y el público responde con sus grandes aplausos de serie.

Los actores lo saben: un monólogo bien timbrado basta para sostener una pieza en el affiche durante un año. El gasto teatral lo hace todavía la retórica, por medio de la prosodia de la frase o por la del sentimiento. Porque si Francen triunfa, rompiéndose la lengua, lvonne Printemps triunfa hiperbolizando, por la milésima vez, la tonante emoción de la adúltera. Aquélla es la retórica del verbo; ésta es la del sistema nervioso.

Sin embargo, nadie podrá negar que estamos en 1927 y que las condiciones acústicas, externas o internas, de la vida, difieren de aquellas de hace un cuarto de siglo, en que se produjo Chantecler.

¿Habrá aumentado, acaso, el ruido, desde 1905 a esta parte? ¿Habrá disminuido? ¿Hay más ruido en el universo o menos que hace veinte años? Pero, he aquí que me parece haber preguntado mucho. ¡Casi le he dado al señor Einstein en las orejas con tamaña interrogación, que, sin darme cuenta exacta, me ha salido tan grande! No. Lo que yo quería saber es solamente si la vida se hace, con el tiempo, más ruidosa o más silenciosa. Los materialistas responderán que la vida marcha hacia el silencio, los espiritualistas, hacia la apoteosis del Verbo inmortal y los del centro sostendrán que el sonido existe en una cantidad constante en el universo y que lo que cambia es la proporción en que éste se mezcla o alterna con el silencio, según el tiempo y el espacio. Continuar leyendo

El cine nacional: en peligro de extinción

Tras la renuncia de Cacetta y Rovito producto de una burda operación mediática, el cine y la producción nacional se ven seriamente amenazadas.

El Ministro Avelluto dijo en el Senado que “la continuidad de los puestos de trabajo y el fondo de fomento están garantizados”, pero:

-Hubo despidos en el INCAA
-Haiek admite subjecución en el presupuesto del INCAA del año pasado
-El INCAA está intervenido por cultura, quien desconoce su autarquia
-Existen trabas administrativas para las películas
-Hay una merma notable en la producción nacional
-Cierra el Espacio INCAA Arte Cinema, dejando sin cine a toda la zona sur de la ciudad de Buenos Aires
-Cierra el Cine Gaumont (desde el jueves 2 de junio por “pérdida de gas”)
-La cuota de pantalla nacional sigue sin cumplirse
-El proyecto oficial de la Ley de Convergencia no aparece

Ante tal situación la Asamblea Abierta de la Comunidad Audiovisual denuncia:
Del relevamiento administrativo realizado desde la Asamblea Abierta de la Comunidad Audiovisual se deduce que la situación más preocupante, compartida por Ficción y Documental es por trabas evidentes en los mecanismos de otorgamiento de créditos.

Existen al día de hoy al menos 26 largometrajes con GRAVISIMOS retrasos en sus créditos y 12 en situación muy crítica con riesgo de cancelarse los proyectos -por perder los plazos con coproductores, por no poder afrontar nuevos aumentos inflacionarios, etc-. (Se estima que los casos reales son muchos más)

Las formas en que el INCAA está trabando el otorgamiento de créditos es por la falta de conformación de comités, no girar los proyectos, injustificadas demoras en la firma de los Mutuos. En los últimos días se ha informado a los productores con preproducción agendada para comenzar este mes que hasta julio/agosto no habrá partida presupuestaria.

Esto es A PESAR de los dichos públicos de Haiek de que el INCAA cuenta con recursos.

Ya hay varias productoras que han suspendido rodajes hasta que la situación se normalice ya que no hay certeza de plazos de pagos, liberación de cuotas, etc. en un contexto donde se han perdido miles de puestos de trabajo en el sector audiovisual, y los técnicos de cine hoy en día tienen que hacer malabares para subsistir.

Esta semana hubo una nueva traba del INCAA a la producción nacional, esta vez en la etapa de presentación de proyectos. No están aceptando como parte del plan económico el pedido del crédito al INCAA. Hace dos semanas están solicitando a proyectos de audiencia media a que vuelvan a presentar su plan económico. No hay explicaciones concretas de esto (incluso hubo información interna cruzada). El temor es que si no se permite presentar dentro del plan económico al crédito, esto dará motivos a futuro a que el comite de crédito lo rechace. También es una nueva traba a los productores pequeños y medianos para acceder a la preclasificación de proyectos. La ecuación es simple: Si no necesitaste el crédito del INCAA para demostrar financiación, ¿por qué se necesitaría después? Hay muy pocas películas que pueden producirse sin el cash flow del crédito del INCAA.

En el presupuesto online del INCAA se ve claramente que se gastan 81 millones en pasajes y viáticos y 93 en lanzamiento y exhibición (5142045) de la vía digital. Cabe preguntarse por qué una institución con un presupuesto de $2.800 millones solo destina $170 millones a los créditos para la producción.

SOBRE LA PLANTA DEL INCAA

El miércoles 31 de mayo despidieron a cuatro personas (con contrato), dos de las cuales desempeñaban funciones en el sector de Patrimonio, otro trabajaba en el Centro de Producción Audiovisual y uno en el área de Sistemas.

Desde el cambio de gestión se sumaron dos personas de cultura en el edificio de Belgrano del INCAA que atacan directamente contra la autarquía del Instituto dado que la única relación con el Ministerio que establecen es la presentación trimestral de informes (decreto 1536/2002, artículo 4). Ellas son: Lara Manguel (sobrina de Alberto): se reunió con el equipo y dijo que venía a facilitar y destrabar. Que dependía de Cultura y que se dedicaba a articular áreas dependientes de Cultura. Y Clara Mastronardi.

También desplazaron a Paula Zupnik (Coordinadora de Cine Ar salas – Ex espacios INCAA) del Gaumont. Sigue a cargo del resto de las salas, pero no de ésta.
Agradecemos la difusión de la presente información

#DefiendoCineArgentino
#YoApoyoENERC
#ApoyoINCAA
#EnElCineArgentinoNoHayGrieta
#HaciendoLaLey

Contacto: asamblea.audiovisuales@gmail.com

El futuro del INCAA: opiniones y sospechas

Ante la situación delicada que vive por estas horas el cine argentino, con los pedidos de renuncia a los titulares del INCAA y de la ENERC tras una burda opereta televisiva, comparto esta entrada del blog Espacio Cine de Fernando Varea donde se compilan muchas de las reacciones que la avanzada macrista suscitó en cineastas, productores, actores y críticos.

espacio cine

Una improvisada denuncia en el programa televisivo conducido por el periodista deportivo Alejandro Fantino fue el disparador. Inmediatamente, fue removido de su cargo el presidente del INCAA, Alejandro Cacetta, y comenzaron a circular temores de que, detrás de esas descuidadas acusaciones de falta de control en los gastos del organismo, podría avizorarse un recorte presupuestario y la retirada también del rector de la ENERC, Pablo Rovito (designado por concurso). El hecho generó reacciones de indignación y de apoyo a Cacetta de gente del medio: asambleas, comunicados, declaraciones en medios de comunicación y en redes sociales. “Protestan porque se les acaba el curro” dijo al día siguiente el periodista acusador, Eduardo Feinmann, demostrando que su imputación aparece más revestida de agresividad que de honestidad, incluyendo en la volteada a realizadores, productores, actores, docentes e investigadores prestigiosos y de distintas posiciones políticas. Espacio Cine ha puesto siempre su atención en lo que dicen…

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