FILMOGRAFÍA DE JAMES O. INCANDENZA

Por David Foster Wallace (fragmento de La broma infinita)

FILMOGRAFÍA DE JAMES O. INCANDENZA[a]

El siguiente listado es lo más completo que hemos podido confeccionar. Debido a que los doce años de actividad como director de Incandenza también coinciden con grandes cambios en el cine —de salas públicas de arte y ensayo a grabaciones magnéticas VCR a diseminación por láser y almacenamiento de cartuchos en discos láser de InterLace TelEntertainment—, y debido a que la producción de Incandenza comprende obras industriales, documentales, conceptuales, técnicas, paródicas, dramas no comerciales, no dramas («anticonfluenciales») no comerciales, comerciales y dramas comerciales, la carrera de este cineasta presenta sustanciales problemas de clasificación. Asimismo, estos problemas se agravan por el hecho de que, en primer lugar por razones conceptuales, Incandenza se abstuvo de registrar o fechar hasta el advenimiento del Tiempo Subsidiado; en segundo lugar, debido a que su producción aumentó a un ritmo constante hasta que, al final de su vida, Incandenza tenía varias obras en producción al mismo tiempo; en tercer lugar, su compañía de producción era propiedad privada y sobrellevó hasta cuatro nombres de empresa; y, finalmente, algunos de sus proyectos altamente conceptuales requerían que se les pusiera un título y se los sometiera a la crítica, pero no fueron nunca filmados, haciendo que su estatus como obras de cine esté sujeto a controversia. Continuar leyendo

Imágenes: política y experiencia

Realidad y Percepción I

John Dewey proponía una concepción donde actividad intelectual, arte, ciencia, naturaleza y experiencia se interrelacionan. El pensamiento, ‘la lengua’ y, en ellos, la ciencia, constituyen “la dirección intencional de los acontecimientos naturales hacia significados pasibles de ser poseídos y disfrutados de manera inmediata; esta dirección —que es arte operativo— es en sí misma un acontecimiento natural en el que la naturaleza, de otro modo parcial e incompleta, viene a sí misma” (1929: 358).

John Dewey

John Dewey

Se trata de aprehender la lección darwiniana con un matiz: el ser humano es una especie más, desagregada entre otras especies; parte de la naturaleza, no exterior y superior a ella. Sin embargo, a su vez, como decía Wittgenstein en una frase que retorna, “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (2014: pos. 155,2). Nuestra experiencia como especie es pura y exclusivamente nuestra, no constituye la experiencia.

En Adiós al lenguaje, Jean-Luc Godard juega con el 3D alterando la percepción del espectador. Vemos al mundo de una forma pero podríamos verlo, podríamos significarlo de otras. El límite está en lo propiamente humano. Por eso Godard se fascina con su perra Roxy. ¿Cómo significa —y me hago cargo del empleo de este verbo-metáfora— un perro al mundo? Hay puntos de contacto, hay comunicación: el perro puede darse cuenta cuando estás triste, cuando estás enojado, cuando estás contento, y hasta compartir esos estados de ánimo, hasta empatizar. Claro que no es lo mismo un gasterópodo pelágico que un mamífero superior. Es parte de la lección darwiniana: no comprender al mundo animal no humano como un todo homogéneo: hace unos años, escuché a un profesor de semiología asegurar que ‘los animales no tienen lenguaje’. La diferencia no es esa, la diferencia es que el ser humano es el único animal cuya capacidad comunicativa puede exceder los límites de su propia fisicidad. El ser humano es capaz de escribir o, más bien, de inscribir. Alexander Kluge dice que los libros son máquinas del tiempo. Y Walter Benjamin, que el hombre puede nombrar las cosas porque las cosas se comunican con él (2011: 36). Continuar leyendo

La afición cinematográfica del déspota

Capítulo 26 de la novela Los Sorias de Alberto Laiseca (editorial Simurg, 1998. Luego, editorial Gárgola)[1]

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Monitor de ninguna manera se había despreocupado del incidente con el robot de la biblioteca. Todo un rincón subliminal de su intelecto permaneció investigando, el resto del día, a fin de hallar solución al misterio. El Jefe de Estado daba muchas veces la impresión de carecer de unidad temática. Esto no era cierto del todo, pues si bien saltaba de un tema a otro, por completo distinto, con diversos planos de su interior seguía operando sobre lo en apariencia abandonado. Continuar leyendo

Fuegos fatuos

"El Gran Gatsby" ["The Great Gatsby"] - Baz Luhrmann, 2013

“El Gran Gatsby” [“The Great Gatsby”] – Baz Luhrmann, 2013

El placer de la pirotecnia atraviesa generaciones, clases sociales y países. Ante un acontecimiento digno de ser festejado, cualquier cosa que produzca un ruido ensordecedor es deseada y admirada. Curiosa costumbre de nuestra especie la de sentirnos atraídos por la perturbación, por el daño.

Este goce en el bochinche y las luces brillantes —como las grullas que se arrojan sobre las llamas en los incendios forestales, hipnotizadas por el fulgor— parece trasladarse más allá de los espectáculos de fuegos pirotécnicos o del mero petardismo —disparos al aire incluidos— en las calles del barrio. La sobresaturación del encuadre visual y sonoro en el cine, el vértigo de las acciones en el plano y del montaje, nos llevan a percibir lentitud, falta de substancia y consecuente aburrimiento ante propuestas que apenas se alejan de los códigos dominantes. Continuar leyendo

“Non plus ulstra”

"The Joycean Society" - Dora García, 2013

“The Joycean Society” – Dora García, 2013

 

Leí Finnegans Wake: escribo esta sentencia y no puedo evitar sentirme avergonzado. ¿Cómo podría afirmar tan suelto de cuerpo que leí un libro tan inaprehensible, tan infinito; más allá del acto físico de lectura? El canto de cisne de James Joyce es una obra que se escapa, que nos elude cuando intentamos apropiarnos de ella de la forma convencional en la que nos apropiamos de cualquier escrito. En Finnegans Wake cada palabra genera su propia historia con independencia relativa del contexto inmediato, esto es, con independencia relativa de los demás símbolos presentes en la cadena; cada término se relaciona activamente con la red ausente de símbolos de los cuales los presentes constituyen momentos de una historia.

The Joycean Society sugiere qué es lo que estuve haciendo mal: este es un libro que debe leerse en grupo y desglosando cada término en el paradigma para de esa forma comprender el sentido de los sintagmas. Así es como desde hace más de dos décadas en Zürich, un grupo cuyos integrantes han ido rotando, aunque algunos nombres se mantienen incólumes, se reúnen para desglosar palabra por palabra la última novela del maestro irlandés, generando así nuevas historias con cada relectura en el intercambio mutuo. Finnegans Wake podría postularse entonces como un libro casi ilegible en soledad sintagmática, pero inventivo en la red grupal paradigmática. Hay que ponerle el cuerpo, literalmente. Continuar leyendo

Corrientes de conciencia, descripiciones, traducciones. Poesía.

As I Lay Dying – James Franco, 2013

 

La adaptación al cine de obras literarias estructuradas en base al modo narrativo de corriente de conciencia o monólogo interior* ha constituido siempre una dificultad particular. ¿Cómo expresar cinematográficamente la multiplicidad de imágenes, símbolos, los vaivenes temporales de este tipo de narración? No se trata ya de las descripciones claras en sintagmas breves y concisos de cierta literatura clásica, sino de dar cuenta de la multiplicidad infinita de la experiencia perceptiva y cognitiva.

Es curioso cómo el cine, el arte de la imagen en movimiento y el sonido, suele empobrecer la imaginería densa con algunas adaptaciones, aún cuando se limiten a describir lo que cuenta el novelista. Es el caso de Ulysses de Joseph Strick, sobre la obra homónima de James Joyce. Adaptación a veces elogiada por su fidelidad al texto original, sin embargo nunca consigue (re) presentar la multiplicidad de visiones y pensamientos, de acciones y tiempos presentes en la novela. Sustrae pero no, como ocurre en las adaptaciones de los Straub, para monumentalizar, para otorgarle entidad a cada personaje y objeto, sino por pobreza de recursos expresivos. Continuar leyendo

Siete versiones de Kafka: 7. Expiación

El Proceso [Le Procès] – Orson Welles, 1962

El Proceso 4

Estar encadenado es a veces más seguro que estar libre

Albert Hastler, el abogado.

 

Josef K. huye, se tambalea, entre pasadizos de paredes descascaradas, cubiertas con estanterías que guardan miles de folios y carpetas; entre oscuros túneles entre cuyas tablas de madera se filtran la luz y los gritos de la multitud; entre laberintos de piedra y objetos de oficina —escritorios, máquinas de escribir, papeles, libros. Las habitaciones se expanden y comprimen en virtud de la presencia humana deformada en contrapicado contra la arquitectura, tan pronto escasa e insignificante frente a puertas y bóvedas altísimas, tan pronto asfixiante en los techos bajos y la multiplicación de los hombres.

La lógica de la pesadilla es una lógica del espacio, y del ser humano en él. Lo que en Kafka es episódico y entrecortado, en Welles adquiere la forma de un dédalo que obliga al movimiento constante en una falsa fuga, porque el sujeto, que ha nacido y crecido en la angustia, que no conoce otra cosa que la imposibilidad de la Justicia, sabe que está condenado a la esclavitud. El director ve, con precisión, la parte de responsabilidad que le cabe al protagonista: “Encuentro en el libro repetidos indicios de que K. se encuentra en un camino de ascenso en la burocracia, no es el Señor Cero en la máquina sumadora, no es el Pequeño Señor Nadie, no es un pobre e insignificante contador sin rostro, sino un hombre joven muy ansioso por salir adelante en este mundo horrible”. Continuar leyendo

Beatmanía: tres visiones recientes de la Generación Beat

Kill your darlings – John Krokidas, 2013

En el camino [On the road] – Walter Salles, 2012

Big Sur – Michael Polish, 2013

 

Big Sur 2

 

Kill your darlings. En el camino. Big Sur. Entre 2012 y 2013, con pocos meses de diferencia, profusión simultánea de adaptaciones Beat. Todo intento contracultural termina absorbido por el mercado: Valeria Mazza nos explica el hippie chic desde la columna de una revista dominical. La Nueva Visión, domesticada, aburguesada. Aunque, detalle de importancia: ninguno de los tres films es una gran producción de Hollywood. Distancias entre la industria y el indie, partes de una misma estética: los premios Independent Spirit se transformaron en una sucursal de los Oscar tan paulatinamente que no me había dado cuenta.

¿Influencia omnipresente en jóvenes artistas —no sólo directores, productores y guionistas; muchos de los actores, algunos de ellos estrellas de caché impagable para producciones tan pequeñas, se involucraron por su amor a los beats? ¿Oscuro mandato de mercado —el cine indie estadounidense como falsa artesanía fabricada en masa, como ramificación secundaria de la gran industria? Continuar leyendo

Siete versiones de Kafka: 6. Civilizaciones y Pueblos

Relaciones de clase [Klassenverhältnisse] – Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1984

 

Relaciones de clase 7

Lo monumental

Darle a cada cosa y persona que se muestra su debida importancia. Que el bosque no te tape el árbol. El intertítulo en la entrevista de Manfred Blank ofrece un indicio: “Las descripciones del escritor/Las imágenes de los cineastas”. Se sugiere algún tipo de complementariedad entre ambas. Pero, en la óptica de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, existe una diferencia sustancial: “El film no es una herramienta ilustrativa o descriptiva.”

El objetivo es conseguir que cada plano sea una entidad en sí misma, en consecuencia, que no sea la explicación de otra cosa por otros medios. Una forma posible de conseguirlo —una forma ensayada por el matrimonio— es mediante la sustracción, la compresión del material original. Se trata, en palabras de los directores, de construir una monumentalidad de cada uno de los elementos que conforman el plano. Continuar leyendo

Siete versiones de Kafka: 5. La repetición del obstáculo

El Castillo [Das Schloss] – Michael Haneke, 1997

 

En su adaptación de El Castillo, Michael Haneke sigue un camino similar al trazado por los Straub en Relaciones de Clase (basada en la novela América) y que encuentra entre sus principales referentes a la aproximación ensayada por Robert Bresson al trasladar Diario de un cura rural de Georges Bernanos. Hallamos, de este modo, un respeto profundo por la letra original, lo que incluye, por supuesto, a la estructura narrativa y al estilo en que Kafka construye la ficción.

Como cineasta del malestar y la crueldad, Haneke opta habitualmente por una puesta en forma cuya glacialidad se extiende más allá de su famosa trilogía. En El Castillo priman los planos fijos en espartanos espacios cerrados, al tiempo que la interacción entre los personajes está marcada por una impasibilidad que, como en Bresson, puede confundirse con inexpresividad cuando, más bien, en el caso de Haneke, se trata de una forma de presentación de la angustia que hace hincapié en la dificultad de asimilarla simbólicamente, de darle cuerpo y, por lo tanto, de comunicarla y comunicarse con los otros. Continuar leyendo