Max Blecher: Anécdota sobre el cine

Fragmento de la novela Acontecimientos de la irrealidad inmediata de Max Blecher

Veía los objetos, en conjunto, como un decorado. Esta impresión me acompañaba por todas partes unida a la sensación de que la vida discurría en medio de un espectáculo fáctico y triste. Cuando, en ocasiones, me libraba de esa visión tediosa y mate de un mundo incoloro, aparecía su aspecto teatral enfático y caduco.

En el marco de ese espectáculo general, había otros más asombrosos que me atraían por lo que tenían de artificial y los actores que los interpretaban parecían entender realmente su sentido de mistificación del mundo. Sólo ellos sabían que en un universo que sólo es un espectáculo y un decorado, había que representar a la vida de manera falsa y ornamental. Espectáculos de esa clase eran el cine y el panóptico.

¡Ah! ¡La sala de cine B., larga y oscura como un submarino sumergido! Las puertas de entrada estaban cubiertas de espejos de cristal en los que se reflejaba una parte de la calle. De modo que era la entrada a un espectáculo gratuito, previo al de la sala, una pantalla sorprendente en la cual la calle aparecía con una luz verdosa de sueño, donde hombres y carruajes se movían como sonámbulos en medio de sus aguas.

En la sala reinaba un calor fétido y ácido propio de baños públicos. El piso era de cemento y las butacas, cuando alguien se movía, hacían un crujido parecido a gritos cortos y desesperados. Frente a la pantalla, en gallinero, un puñado de tunantes y vendedores de rollos comían pipas y comentaban en voz alta la película. Decenas de voces al unísono silabeaban los subtítulos, como si fuera un ejercicio de lectura en una escuela de adultos. Incluso al pie de la pantalla tocaba una orquestina compuesta por un pianista, un violinista y un viejo judío que rascaba el contrabajo con todas sus fuerzas. Aquel viejo, además, tenía el cometido de reproducir los distintos sonidos correspondientes a la acción que hubiese en la pantalla. Él gritaba «quiquiriquí» cuando al principio de la película aparecía el gallo de la productora; recuerdo una vez que, en una película sobre la vida de Jesús, en el momento de la resurrección, se puso a golpear con el arco, como un loco, la caja del contrabajo para imitar los truenos celestiales.

Yo vivía las escenas de las películas con una intensidad extraordinaria y me integraba en la acción como un personaje más del drama. A menudo sucedía que la película me acaparaba la atención de tal forma que una vez me imaginé paseando por los parques de la pantalla, otra apoyado en la baranda de una terraza italiana donde evolucionaba, patética, Francesca Bertini desmelenada y agitando los brazos, como si fuesen un par de chales.

En definitiva, no había ninguna diferencia establecida entre nuestra persona real y los distintos personajes interiores forjados por nuestra imaginación. Cuando en el descanso se encendía la luz, la sala tenía el aire de venir de lejos. En el ambiente había algo precario y artificial, mucho más impreciso y efímero que el espectáculo de la pantalla. Cerraba los ojos y esperaba a que el crujido mecánico del aparato anunciase la continuación de la película; entonces volvía a encontrar la sala a oscuras y a todos los personajes que me rodeaban, iluminados indirectamente por la pantalla, pálidos y transfigurados como una galería de estatuas de mármol de un museo iluminado por la luna a medianoche.

En cierta ocasión, se prendió fuego el cine. La película se rompió y se encendió inmediatamente de manera que, a los pocos segundos, aparecieron en la pantalla las llamas del incendio como una especie de honrado aviso de que el cine estaba ardiendo y, a la vez, como continuación lógica del papel del aparato: presentar las «actualidades»; misión que había llevado a cabo con un exceso de perfección pues había divulgado la última y más palpitante actualidad, a saber, la de su propio incendio. De todas partes estallaron gritos y breves voces de «¡fuego!, ¡fuego!», como disparos de pistola. En un santiamén, se produjo en la sala un griterío tal que parecía que los espectadores, hasta entonces callados en la oscuridad, habían estado haciendo acopio en su interior de aullidos y gritos, como acumuladores silenciosos e inofensivos que explotan cuando su capacidad de carga se ve violentamente rebasada.

En pocos minutos, y antes de que media sala fuese evacuada, el «incendio» fue sofocado. Sin embargo, los espectadores seguían gritando como si hubiesen tenido que agotar la energía acumulada desde que se produjo la descarga. Una señorita, con las mejillas empolvadas de blanco, chillaba de manera estridente mirándome fijamente a los ojos, sin hacer ningún movimiento ni dar un paso para salir. Un musculoso vendedor de rollos, convencido de la utilidad de sus fuerzas en semejante circunstancia, pero sin saber cómo utilizarlas, agarró una por una las sillas de madera y las arrojó a la pantalla. De repente, se oyó un estampido fuerte y sonoro: una silla le había dado al contrabajo del viejo músico. El cine era una caja de sorpresas.

En verano, iba siempre pronto a la función de matiné, y salía tarde, cuando empezaba a anochecer. La luz de fuera había cambiado, el día se apagaba. Constataba así que, durante mi ausencia, se había producido un acontecimiento inmenso y esencial, que el mundo seguía cumpliendo con la triste obligación de continuar (por el mero hecho de anochecer, por ejemplo) su trabajo regular, diáfano y espectacular. Entraba de nuevo en el ámbito de una certidumbre que, por lo riguroso de su repetición diaria, me parecía de una infinita melancolía. En un mundo así, sometido a los efectos más teatrales y obligado cada día a representar una puesta de sol correcta, las gentes que me rodeaban parecían unos pobres seres dignos de compasión por la seriedad con la que se entregaban a sus ocupaciones y por creer cándidamente en lo que hacían y en lo que sentían. Sólo había una persona en toda la ciudad que entendiera estas cosas y por la que sentía un respeto y una admiración total: era la loca del pueblo. Ella sola, entre todas las personas rígidas y llenas de prejuicios y convenciones hasta la raíz del pelo, ella sola había conservado la libertad de gritar y de bailar en medio de la calle cuando le daba la real gana. Iba por la calle llena de andrajos y carcomida por la roña, estaba mellada, tenía el pelo rojo y desgreñado y sostenía en el brazo con ternura maternal una cajita vieja con mendrugos de pan y otras cosas recogidas de los cubos de basura.

Les enseñaba su sexo a los transeúntes con un gesto que, si lo hubiese usado con otros fines, lo habrían llamado «pleno de elegancia y estilo». ¡Qué espléndido, qué cosa tan sublime estar loco!, me decía yo, y constataba con inconcebible pesar la de costumbres estúpidas que había arraigadas en mí, la demoledora educación racional que me separaba de la libertad extrema que hay en la vida de un loco.

Creo que quien no ha experimentado este sentimiento está condenado a no conocer jamás el mundo en su auténtica amplitud.

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Contribución al estudio del cinema

Por César Vallejo

París, noviembre de 1927

Todavía en París se aplaude la retórica. Todavía Edmond Rostand obtiene para Chantecler la ovación de hace veinte años y los cantos del gallo de su fábula todavía suscitan en los ojos de las novias la humedad consabida. Cuando Víctor Francen, del Teatro Saint-Martin, con su lujoso plumaje ajiseco y su aguerrida cresta de cartón, sube al bardal y canta —¡cocoricó!, ¡cocoricó!— los balcones todavía crujen y el público responde con sus grandes aplausos de serie.

Los actores lo saben: un monólogo bien timbrado basta para sostener una pieza en el affiche durante un año. El gasto teatral lo hace todavía la retórica, por medio de la prosodia de la frase o por la del sentimiento. Porque si Francen triunfa, rompiéndose la lengua, lvonne Printemps triunfa hiperbolizando, por la milésima vez, la tonante emoción de la adúltera. Aquélla es la retórica del verbo; ésta es la del sistema nervioso.

Sin embargo, nadie podrá negar que estamos en 1927 y que las condiciones acústicas, externas o internas, de la vida, difieren de aquellas de hace un cuarto de siglo, en que se produjo Chantecler.

¿Habrá aumentado, acaso, el ruido, desde 1905 a esta parte? ¿Habrá disminuido? ¿Hay más ruido en el universo o menos que hace veinte años? Pero, he aquí que me parece haber preguntado mucho. ¡Casi le he dado al señor Einstein en las orejas con tamaña interrogación, que, sin darme cuenta exacta, me ha salido tan grande! No. Lo que yo quería saber es solamente si la vida se hace, con el tiempo, más ruidosa o más silenciosa. Los materialistas responderán que la vida marcha hacia el silencio, los espiritualistas, hacia la apoteosis del Verbo inmortal y los del centro sostendrán que el sonido existe en una cantidad constante en el universo y que lo que cambia es la proporción en que éste se mezcla o alterna con el silencio, según el tiempo y el espacio. Continuar leyendo

FILMOGRAFÍA DE JAMES O. INCANDENZA

Por David Foster Wallace (fragmento de La broma infinita)

FILMOGRAFÍA DE JAMES O. INCANDENZA[a]

El siguiente listado es lo más completo que hemos podido confeccionar. Debido a que los doce años de actividad como director de Incandenza también coinciden con grandes cambios en el cine —de salas públicas de arte y ensayo a grabaciones magnéticas VCR a diseminación por láser y almacenamiento de cartuchos en discos láser de InterLace TelEntertainment—, y debido a que la producción de Incandenza comprende obras industriales, documentales, conceptuales, técnicas, paródicas, dramas no comerciales, no dramas («anticonfluenciales») no comerciales, comerciales y dramas comerciales, la carrera de este cineasta presenta sustanciales problemas de clasificación. Asimismo, estos problemas se agravan por el hecho de que, en primer lugar por razones conceptuales, Incandenza se abstuvo de registrar o fechar hasta el advenimiento del Tiempo Subsidiado; en segundo lugar, debido a que su producción aumentó a un ritmo constante hasta que, al final de su vida, Incandenza tenía varias obras en producción al mismo tiempo; en tercer lugar, su compañía de producción era propiedad privada y sobrellevó hasta cuatro nombres de empresa; y, finalmente, algunos de sus proyectos altamente conceptuales requerían que se les pusiera un título y se los sometiera a la crítica, pero no fueron nunca filmados, haciendo que su estatus como obras de cine esté sujeto a controversia. Continuar leyendo

Imágenes: política y experiencia

Realidad y Percepción I

John Dewey proponía una concepción donde actividad intelectual, arte, ciencia, naturaleza y experiencia se interrelacionan. El pensamiento, ‘la lengua’ y, en ellos, la ciencia, constituyen “la dirección intencional de los acontecimientos naturales hacia significados pasibles de ser poseídos y disfrutados de manera inmediata; esta dirección —que es arte operativo— es en sí misma un acontecimiento natural en el que la naturaleza, de otro modo parcial e incompleta, viene a sí misma” (1929: 358).

John Dewey

John Dewey

Se trata de aprehender la lección darwiniana con un matiz: el ser humano es una especie más, desagregada entre otras especies; parte de la naturaleza, no exterior y superior a ella. Sin embargo, a su vez, como decía Wittgenstein en una frase que retorna, “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (2014: pos. 155,2). Nuestra experiencia como especie es pura y exclusivamente nuestra, no constituye la experiencia.

En Adiós al lenguaje, Jean-Luc Godard juega con el 3D alterando la percepción del espectador. Vemos al mundo de una forma pero podríamos verlo, podríamos significarlo de otras. El límite está en lo propiamente humano. Por eso Godard se fascina con su perra Roxy. ¿Cómo significa —y me hago cargo del empleo de este verbo-metáfora— un perro al mundo? Hay puntos de contacto, hay comunicación: el perro puede darse cuenta cuando estás triste, cuando estás enojado, cuando estás contento, y hasta compartir esos estados de ánimo, hasta empatizar. Claro que no es lo mismo un gasterópodo pelágico que un mamífero superior. Es parte de la lección darwiniana: no comprender al mundo animal no humano como un todo homogéneo: hace unos años, escuché a un profesor de semiología asegurar que ‘los animales no tienen lenguaje’. La diferencia no es esa, la diferencia es que el ser humano es el único animal cuya capacidad comunicativa puede exceder los límites de su propia fisicidad. El ser humano es capaz de escribir o, más bien, de inscribir. Alexander Kluge dice que los libros son máquinas del tiempo. Y Walter Benjamin, que el hombre puede nombrar las cosas porque las cosas se comunican con él (2011: 36). Continuar leyendo

La afición cinematográfica del déspota

Capítulo 26 de la novela Los Sorias de Alberto Laiseca (editorial Simurg, 1998. Luego, editorial Gárgola)[1]

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Monitor de ninguna manera se había despreocupado del incidente con el robot de la biblioteca. Todo un rincón subliminal de su intelecto permaneció investigando, el resto del día, a fin de hallar solución al misterio. El Jefe de Estado daba muchas veces la impresión de carecer de unidad temática. Esto no era cierto del todo, pues si bien saltaba de un tema a otro, por completo distinto, con diversos planos de su interior seguía operando sobre lo en apariencia abandonado. Continuar leyendo

Fuegos fatuos

"El Gran Gatsby" ["The Great Gatsby"] - Baz Luhrmann, 2013

“El Gran Gatsby” [“The Great Gatsby”] – Baz Luhrmann, 2013

El placer de la pirotecnia atraviesa generaciones, clases sociales y países. Ante un acontecimiento digno de ser festejado, cualquier cosa que produzca un ruido ensordecedor es deseada y admirada. Curiosa costumbre de nuestra especie la de sentirnos atraídos por la perturbación, por el daño.

Este goce en el bochinche y las luces brillantes —como las grullas que se arrojan sobre las llamas en los incendios forestales, hipnotizadas por el fulgor— parece trasladarse más allá de los espectáculos de fuegos pirotécnicos o del mero petardismo —disparos al aire incluidos— en las calles del barrio. La sobresaturación del encuadre visual y sonoro en el cine, el vértigo de las acciones en el plano y del montaje, nos llevan a percibir lentitud, falta de substancia y consecuente aburrimiento ante propuestas que apenas se alejan de los códigos dominantes. Continuar leyendo

“Non plus ulstra”

"The Joycean Society" - Dora García, 2013

“The Joycean Society” – Dora García, 2013

 

Leí Finnegans Wake: escribo esta sentencia y no puedo evitar sentirme avergonzado. ¿Cómo podría afirmar tan suelto de cuerpo que leí un libro tan inaprehensible, tan infinito; más allá del acto físico de lectura? El canto de cisne de James Joyce es una obra que se escapa, que nos elude cuando intentamos apropiarnos de ella de la forma convencional en la que nos apropiamos de cualquier escrito. En Finnegans Wake cada palabra genera su propia historia con independencia relativa del contexto inmediato, esto es, con independencia relativa de los demás símbolos presentes en la cadena; cada término se relaciona activamente con la red ausente de símbolos de los cuales los presentes constituyen momentos de una historia.

The Joycean Society sugiere qué es lo que estuve haciendo mal: este es un libro que debe leerse en grupo y desglosando cada término en el paradigma para de esa forma comprender el sentido de los sintagmas. Así es como desde hace más de dos décadas en Zürich, un grupo cuyos integrantes han ido rotando, aunque algunos nombres se mantienen incólumes, se reúnen para desglosar palabra por palabra la última novela del maestro irlandés, generando así nuevas historias con cada relectura en el intercambio mutuo. Finnegans Wake podría postularse entonces como un libro casi ilegible en soledad sintagmática, pero inventivo en la red grupal paradigmática. Hay que ponerle el cuerpo, literalmente. Continuar leyendo

Corrientes de conciencia, descripiciones, traducciones. Poesía.

As I Lay Dying – James Franco, 2013

 

La adaptación al cine de obras literarias estructuradas en base al modo narrativo de corriente de conciencia o monólogo interior* ha constituido siempre una dificultad particular. ¿Cómo expresar cinematográficamente la multiplicidad de imágenes, símbolos, los vaivenes temporales de este tipo de narración? No se trata ya de las descripciones claras en sintagmas breves y concisos de cierta literatura clásica, sino de dar cuenta de la multiplicidad infinita de la experiencia perceptiva y cognitiva.

Es curioso cómo el cine, el arte de la imagen en movimiento y el sonido, suele empobrecer la imaginería densa con algunas adaptaciones, aún cuando se limiten a describir lo que cuenta el novelista. Es el caso de Ulysses de Joseph Strick, sobre la obra homónima de James Joyce. Adaptación a veces elogiada por su fidelidad al texto original, sin embargo nunca consigue (re) presentar la multiplicidad de visiones y pensamientos, de acciones y tiempos presentes en la novela. Sustrae pero no, como ocurre en las adaptaciones de los Straub, para monumentalizar, para otorgarle entidad a cada personaje y objeto, sino por pobreza de recursos expresivos. Continuar leyendo

Siete versiones de Kafka: 7. Expiación

El Proceso [Le Procès] – Orson Welles, 1962

El Proceso 4

Estar encadenado es a veces más seguro que estar libre

Albert Hastler, el abogado.

 

Josef K. huye, se tambalea, entre pasadizos de paredes descascaradas, cubiertas con estanterías que guardan miles de folios y carpetas; entre oscuros túneles entre cuyas tablas de madera se filtran la luz y los gritos de la multitud; entre laberintos de piedra y objetos de oficina —escritorios, máquinas de escribir, papeles, libros. Las habitaciones se expanden y comprimen en virtud de la presencia humana deformada en contrapicado contra la arquitectura, tan pronto escasa e insignificante frente a puertas y bóvedas altísimas, tan pronto asfixiante en los techos bajos y la multiplicación de los hombres.

La lógica de la pesadilla es una lógica del espacio, y del ser humano en él. Lo que en Kafka es episódico y entrecortado, en Welles adquiere la forma de un dédalo que obliga al movimiento constante en una falsa fuga, porque el sujeto, que ha nacido y crecido en la angustia, que no conoce otra cosa que la imposibilidad de la Justicia, sabe que está condenado a la esclavitud. El director ve, con precisión, la parte de responsabilidad que le cabe al protagonista: “Encuentro en el libro repetidos indicios de que K. se encuentra en un camino de ascenso en la burocracia, no es el Señor Cero en la máquina sumadora, no es el Pequeño Señor Nadie, no es un pobre e insignificante contador sin rostro, sino un hombre joven muy ansioso por salir adelante en este mundo horrible”. Continuar leyendo

Beatmanía: tres visiones recientes de la Generación Beat

Kill your darlings – John Krokidas, 2013

En el camino [On the road] – Walter Salles, 2012

Big Sur – Michael Polish, 2013

 

Big Sur 2

 

Kill your darlings. En el camino. Big Sur. Entre 2012 y 2013, con pocos meses de diferencia, profusión simultánea de adaptaciones Beat. Todo intento contracultural termina absorbido por el mercado: Valeria Mazza nos explica el hippie chic desde la columna de una revista dominical. La Nueva Visión, domesticada, aburguesada. Aunque, detalle de importancia: ninguno de los tres films es una gran producción de Hollywood. Distancias entre la industria y el indie, partes de una misma estética: los premios Independent Spirit se transformaron en una sucursal de los Oscar tan paulatinamente que no me había dado cuenta.

¿Influencia omnipresente en jóvenes artistas —no sólo directores, productores y guionistas; muchos de los actores, algunos de ellos estrellas de caché impagable para producciones tan pequeñas, se involucraron por su amor a los beats? ¿Oscuro mandato de mercado —el cine indie estadounidense como falsa artesanía fabricada en masa, como ramificación secundaria de la gran industria? Continuar leyendo