¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine

Por Jacques Rancière

 

Jacques Rancière

Existiría una modernidad cinematográfica. Ésta opondría al cine clásico del enlace entre imágenes, narrativo o significante, una autonomía de la imagen, doblemente marcada por su temporalidad autónoma y por el vacío que la separa de las demás. Esa ruptura entre dos eras habría tenido dos testigos ejemplares: Roberto Rossellini, inventor de un cine de lo imprevisto, que opone al relato clásico la discontinuidad y ambigüedad esenciales de lo real, y Orson Welles, inventor de la profundidad de campo, opuesto a la tradición del montaje narrativo. Y sus pensadores habrían sido dos: André Bazin, que en los años cincuenta teorizó, con bagaje fenomenológico y resonancias religiosas, el advenimiento artístico de una esencia del cine, identificada con su capacidad «realista» de «revelar el sentido oculto de los seres y las cosas sin quebrar su unidad natural»; y Gilles Deleuze, que en los años ochenta fundamentó el corte entre las dos edades en una rigurosa ontología de la imagen cinematográfica. A las afinadas intuiciones, a las aproximaciones teóricas de ese filósofo ocasional que fue Bazin, Deleuze les habría dado una base sólida: la teorización de la diferencia entre dos tipos de imágenes, la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. La imagen-movimiento sería la imagen organizada según la lógica del esquema sensoriomotor, una imagen concebida como elemento de un encadenamiento natural con otras imágenes en una lógica de conjunto análoga a la del encadenamiento intencional de percepciones y acciones. La imagen-tiempo se caracterizaría por una ruptura de esa lógica, por la aparición —ejemplar en Rossellini— de situaciones ópticas y sonoras puras que ya no se transforman en acciones. A partir de ahí se constituiría —ejemplarmente en Welles— la lógica de la imagen-cristal, donde la imagen actual ya no encadena con otra imagen actual sino con su propia imagen virtual. Cada imagen se separa entonces del resto para abrirse a su propia infinidad. Y lo que ahora se propone como enlace es la ausencia de enlace; el intersticio entre imágenes es lo que gobierna, en lugar del encadenamiento sensoriomotor, un reencadenamiento a partir del vacío. La imagen-tiempo fundaría, de este modo, un cine moderno, opuesto a la imagen-movimiento que era el corazón del cine clásico. Entre ambas se situaría una ruptura, una crisis de la imagen-acción o ruptura del «enlace sensoriomotor» que Deleuze relaciona con la ruptura histórica de la Segunda Guerra Mundial, y que engendra situaciones que ya no desembocan en ninguna respuesta ajustada.

De enunciado claro, la división se oscurece tan pronto como pasamos a examinar los dos interrogantes que suscita. En primer lugar, ¿cómo pensar la relación entre un corte interno al arte de las imágenes y las rupturas que afectan a la historia en general? Y, en segundo, ¿cómo reconocer en la concreción de las obras las señales de ese corte entre dos edades de la imagen y dos tipos de imágenes? La primera pregunta remite al equívoco fundamental del pensamiento «moderno». Dicho pensamiento, en su figura más general, identifica las revoluciones modernas del arte con la manifestación por parte de cada arte de su esencia propia. La novedad propia de lo «moderno» consiste entonces en que lo específico del arte, su esencia ya activa en sus anteriores manifestaciones, conquiste su figura autónoma, rompiendo los límites de la mimesis en que estaba encerrada. Desde este punto de vista, lo nuevo estaría en todo momento prefigurado en lo viejo. En última instancia, la «ruptura» no sería más que la peripecia obligada del relato edificante con la que cada arte demostraría su propia artisticidad al adecuarse al programa ejemplar de una revolución moderna del arte que ratificaría su esencia de siempre. Así, para Bazin, la revolución wellesiana y rosselliniana se limita a cumplir una vocación realista autónoma del cine, ya presente en Murnau, Flaherty o Stroheim, en contra de la tradición heterónoma del cine del montaje, ilustrada por el clasicismo griffithiano, la dialéctica eisensteiniana o el espectacularismo expresionista.

La división deleuziana entre imagen-movimiento e imagen-tiempo no escapa a ese círculo genérico de la teoría moderna. Pero la relación entre la clasificación de las imágenes y la historicidad de la ruptura adopta en su obra un cariz mucho más complejo y desvela un problema más radical. En efecto, con Deleuze ya no se trata simplemente de hacer concordar una historia del arte y una historia general: en sus teorías no hay, propiamente hablando, ni historia del arte ni historia general. Para él toda historia es «historia natural». La «transición» de un tipo de imagen a otro queda suspendida en un episodio teórico, la «ruptura del enlace sensoriomotor», definido en el seno de una historia natural de las imágenes de raigambre ontológica y cosmológica. ¿Cómo pensar entonces la coincidencia entre la lógica de esa historia natural, el desarrollo de las formas de un arte y el corte «histórico» marcado por una guerra?

Desde el principio, el propio Deleuze nos lo advierte: aunque su libro hable de cineastas y de películas, aunque empiece del lado de Griffith, Vertov y Eisenstein para acabar del lado de Godard, Straub o Syberberg, no es una historia del cine. Es un «ensayo de clasificación de los signos» a la manera de la historia natural. Pero ¿qué es un signo para Deleuze? Él nos lo define así: los signos son «los rasgos de expresión que componen las imágenes y no cesan de recrearlas, llevados o arrastrados por la materia en movimiento». Los signos son, pues, los componentes de las imágenes, sus elementos genéticos. ¿Qué es entonces una imagen? Una imagen no es ni eso que vemos ni tampoco un duplicado de las cosas formado por nuestro espíritu. Deleuze inscribe su reflexión en la estela de la revolución filosófica que, a su juicio, representa el pensamiento de Bergson. Ahora bien, ¿en qué se basa dicha revolución? En abolir la oposición entre el mundo físico del movimiento y el mundo psicológico de la imagen. Las imágenes no son los duplicados de las cosas. Son las cosas en sí, el «conjunto de lo que aparece», es decir, el conjunto de lo que es. De modo que, siguiendo a Bergson, Deleuze definirá la imagen como sigue: «El camino por el cual pasan en todos los sentidos las modificaciones que se propagan en la inmensidad del universo».

Las imágenes son, pues, propiamente, las cosas del mundo. Consecuencia lógica de ello será que «cine» no es el nombre de un arte: es el nombre del mundo. La «clasificación de los signos» es una teoría de los elementos, una historia natural de las combinaciones desiendos (étants). Nada más empezar, esta «filosofía del cine» adopta, pues, un talante paradójico. En general el cine es considerado como un arte que inventa imágenes y encadenamientos de imágenes visuales. El libro, empero, afirma una tesis radical. Lo que constituye las imágenes no es la mirada ni la imaginación ni el arte. La imagen no debe ser constituida. Existe en sí. No es una representación del espíritu. Es materia-luz en movimiento. El rostro que mira y el cerebro que concibe formas son, por el contrario, una pantalla negra que interrumpe el movimiento en todos los sentidos de las imágenes. La materia es ojo, la imagen es luz, la luz es conciencia.

Podríamos creer que Deleuze no nos habla en absoluto de arte cinematográfico y que sus dos tomos sobre las imágenes son una suerte de filosofía de la naturaleza. En su obra, las imágenes del cine son tratadas como acontecimientos y ordenamientos de la materia luminosa. Un tipo de encuadre, un juego de sombras y luz, un modo de encadenar unos planos serían, entonces, otras tantas metamorfosis de elementos o «sueños de la materia» en el sentido de Gaston Bachelard. Pero no es así. Esta historia natural de las imágenes en movimiento se nos presenta como la historia de cierto número de operaciones y combinaciones individualizadas atribuibles a unos cineastas, unas escuelas, unas épocas. Tomemos, por ejemplo, el capítulo que Deleuze dedica a la primera gran forma de la imagen-movimiento, la imagen-percepción y, en ese capítulo, el análisis de la teoría del cine-ojo de Dziga Vertov. Deleuze nos dice esto: «Lo que hace el montaje, según Vertov, es llevar la percepción a las cosas, poner la percepción en la materia, de tal manera que cualquier punto del espacio perciba él mismo todos los puntos sobre los cuales actúa o que actúan sobre él, por lejos que se extiendan esas acciones y esas reacciones». Esta frase plantea dos problemas. Primero, cabe preguntarse si es eso lo que Vertov quiso hacer. Gustosamente objetaríamos que su cámara se guarda muy mucho de poner la percepción en las cosas. Su propósito, por el contrario, es conservarla en beneficio propio, unir todos los puntos del espacio a ese centro que ella misma constituye. Y subrayaríamos el modo en que todas las imágenes de El hombre de la cámara remiten a la obsesiva representación del operador, omnipresente con su ojo-máquina, y de la montadora, cuyas operaciones son las únicas que dan vida a unas imágenes en sí inertes. Pero si aceptamos la tesis de Deleuze, la paradoja es todavía más radical: Vertov, nos dice, «lleva la percepción a las cosas». Pero ¿por qué hay que llevarla? ¿Acaso el punto de partida de Deleuze no era que siempre ha estado allí, que son las cosas las que perciben, las que mantienen una relación infinita unas con otras? La definición del montaje se revela entonces paradójica: el montaje confiere a las imágenes, a los acontecimientos de la materia-luz, unas propiedades que éstos ya poseían.

La respuesta a esta pregunta es, creo, doble. Y esta dualidad corresponde a una tensión constante en el pensamiento de Deleuze. Por un lado, las propiedades perceptivas de las imágenes no son sino potencialidades. La percepción, que se encuentra en estado de virtualidad «en las cosas», debe ser extraída de ellas. Debe ser arrancada de las relaciones causa-efecto que determinan las relaciones de las cosas entre sí. Más allá del orden de los estados de los cuerpos y de las relaciones de causa y efecto, de acción y reacción que marcan sus relaciones, el artista instituye un plano de inmanencia en el que los acontecimientos, que son efectos incorpóreos, se separan de los cuerpos y se integran en un espacio propio. Más allá del tiempo cronológico de las causas que actúan en los cuerpos, instituye otro tiempo bautizado por Deleuze con el nombre griego de aiôn: el tiempo de los acontecimientos puros. Lo que hace el arte en general, y el montaje cinematográfico en particular, es extraer de los estados de los cuerpos sus cualidades intensivas, sus potencialidades acontecimentales. En concreto eso es lo que desarrolla, en el capítulo de la «imagen-afección», la teoría de los «espacios cualesquiera». El cineasta extrae de relatos y personajes un orden de acontecimientos puros, de cualidades puras separadas de los estados de los cuerpos: por ejemplo, en el asesinato de Lulu, en Pabst, el brillo de la luz sobre el cuchillo, el filo del cuchillo, el tenor de Jack, el «enternecimiento» de Lulu. Los aísla adjudicándoles un espacio propio, ajeno a las orientaciones y conexiones de la historia, y en general ajeno al modo en que construimos el espacio ordinario de nuestras percepciones orientadas y de nuestros desplazamientos intencionales.

Aquí aparece la segunda razón de la paradoja. En cierto sentido, no es más que otra manera de decir lo mismo. Pero esa otra manera induce una lógica muy distinta. Si tenemos que dar a las cosas una potencia perceptiva que ya «tenían», es porque la han perdido. Y si la han perdido, es por una razón muy concreta: porque la fosforescencia de las imágenes del mundo y sus movimientos en todos los sentidos han sido interrumpidos por esa imagen opaca que se llama cerebro humano. Éste ha confiscado en beneficio propio el intervalo entre acción y reacción. A partir de ese intervalo, se ha instituido en centro del mundo. Ha constituido un mundo de imágenes para su uso privado: un mundo de informaciones a su disposición a partir de las cuales construye sus esquemas motores, orienta sus movimientos y hace del mundo físico una inmensa maquinaria de causas y efectos que deben convertirse en medios para sus fines. Si el montaje debe poner la percepción dentro de las cosas, significa que esa operación es una operación de restitución. El trabajo voluntario del arte devuelve a los acontecimientos de la materia sensible las potencialidades que el cerebro humano les arrebató para constituir un universo sensoriomotor adaptado a sus necesidades y sometido a su dominio. Algo de emblemático hay entonces en el hecho de que Dziga Vertov, el representante de la gran voluntad soviética y constructivista de reorganización total del universo material al servicio de los fines del hombre, sea simbólicamente afectado por Deleuze a la tarea inversa: devolver la percepción a las cosas, constituir un «orden» del arte que devuelva el mundo a su desorden esencial. Es así como la historia natural de las imágenes puede adoptar el rostro de una historia del arte que mediante su trabajo abstrae las potencialidades puras de la materia sensible. Pero esa historia del arte cinematográfico es, en idéntica medida, la historia de una redención. El trabajo del arte en general deshace el trabajo ordinario del cerebro humano, de esa imagen particular que se ha instituido en centro del universo de las imágenes. La pretendida «clasificación» de las imágenes del cine es, en realidad, la historia de una restitución de las imágenes-mundo a sí mismas. Es una historia de redención.

De ahí la complejidad de la noción de imagen en Deleuze y de esa historia del cine que no lo es. Dicha complejidad se hace palpable en cuanto examinamos los análisis que sostienen la tesis y los ejemplos que la ilustran. La imagen-tiempo se sitúa más allá de la ruptura del «esquema sensoriomotor». Pero ¿acaso sus propiedades no están ya presentes en la constitución de la imagen-movimiento, y concretamente en el trabajo de la imagen-afección que constituye un orden de acontecimientos puros separando las cualidades intensivas de los estados de los cuerpos? La imagen-tiempo da al traste con la narración tradicional al expulsar todas las formas pactadas de relación entre situación narrativa y expresión emocional, para extraer potencialidades puras transmitidas por los rostros y los gestos. Pero esa potencia de lo virtual, propia de la imagen-tiempo, ya está dada en el trabajo de la imagen-afección que extrae cualidades puras y las integra en lo que Deleuze llama «espacios cualesquiera», espacios que han perdido las características del espacio orientado por nuestras voluntades. Los mismos ejemplos también sirven para ilustrar la constitución de los espacios cualesquiera de la imagen-afección y la de las situaciones ópticas y sonoras puras del espacio-tiempo. Tomemos como ejemplo a un ejemplar representante de la «modernidad» cinematográfica, que es también un destacado teórico de la autonomía del arte cinematográfico: Robert Bresson. Bresson aparece en dos momentos significativos del análisis de Deleuze. En el capítulo de la imagen-afección, su forma de constituir los espacios cualesquiera es opuesta a la de Dreyer. Mientras que Dreyer necesitaba los primeros planos de Juana de Arco y sus jueces para liberar las potencialidades intensivas de la imagen, Bresson ponía esas potencialidades en el propio espacio, en los modos de establecer susraccords, de reorganizar las relaciones de lo óptico y lo táctil. El análisis del cine de Bresson operaba, en suma, una demostración análoga a la realizada en el caso de Vertov: el trabajo de restitución a la imagen de sus potencialidades interviene ya en todos los componentes de la imagen-movimiento. Ahora bien, el análisis dedicado a Bresson en La imagen-tiempo bajo el título «El pensamiento y el cine» recupera, en lo esencial, los términos del pasaje dedicado a Bresson cuando se habla de la imagen-afección. Las mismas imágenes son analizadas en el libro I como componentes de la imagen-movimiento y, en el libro II, como principios constitutivos de la imagen-tiempo. De modo que resulta imposible aislar, en el cineasta ejemplar de la «imagen-tiempo», unas «imágenes-tiempo» cuyas propiedades se opongan a las de las «imágenes-movimiento».

Fácilmente concluiremos que la imagen-movimiento y la imagen-tiempo no son en modo alguno dos tipos de imágenes opuestas, correspondientes a dos edades del cine: son dos puntos de vista sobre la imagen. Aunque trate de cineastas y de películas. La imagen-movimiento analiza las formas del arte cinematográfico como acontecimientos de la materia-imagen. Aunque reincida en los análisis deLa imagen-movimiento. La imagen-tiempo analiza esas formas en cuanto formas del pensamiento-imagen. El paso de un libro al otro no define el paso de un tipo y una era de la imagen cinematográfica a otro, sino el paso a otro punto de vista sobre las mismas imágenes. Entre la imagen-afección, forma de la imagen-movimiento, y el «opsigno», forma originaria de la imagen-tiempo, no pasamos de una familia de imágenes a otra, sino más bien de una orilla a otra de las mismas imágenes, de la imagen como materia a la imagen como forma. Pasaríamos, en pocas palabras, de las imágenes como elementos de una filosofía de la naturaleza a las imágenes como elementos de una filosofía del espíritu. Filosofía de la naturaleza. La imagen-movimiento nos introduce, por la especificidad de las imágenes cinematográficas, en el infinito caótico de las metamorfosis de la materia-luz. Filosofía del espíritu, La imagen-tiempo nos muestra, a través de las operaciones del arte cinematográfico, cómo el pensamiento despliega una potencia propia a la medida de ese caos. El destino del cine —y el del pensamiento— no es, en efecto, el de perderse, según algún «dionisismo» simplificador, en la infinita interexpresividad de las imágenes-materia-luz. Es el de unirse a ella en el orden de su propia infinidad. Esa infinidad es la de lo infinitamente pequeño que se iguala a lo infinitamente grande. Expresión ejemplar de ello es la «imagen-cristal», el cristal del pensamiento-imagen que conecta la imagen actual con la imagen virtual, que las diferencia en su indiscernibilidad misma, que a su vez también es la indiscernibilidad de lo real y lo imaginario. El trabajo del pensamiento consiste en restituir al todo la potencia del intervalo, confiscada por el cerebro/pantalla. Y restituir el intervalo al todo equivale a crear otro todo a partir de otra potencia del intervalo. Al intervalo-pantalla que impide la interexpresividad de las imágenes y que impone su ley al libre movimiento de éstas, se le opone el cristal-intervalo, germen que «siembra el océano» —entenderemos, más sobriamente, que crea un nuevo todo, un todo de los intervalos, de los cristales solitariamente expresivos que nacen del vacío y vuelven a caer en él. Las categorías que Deleuze considera propias de la imagen-tiempo —falso raccord, falso movimiento, corte irracional— no designarían entonces tanto operaciones identificables que separan dos familias de imágenes como marcarían el modo en que el pensamiento se iguala al caos que lo provoca. Y la «ruptura del nexo sensoriomotor», proceso imposible de encontrar en una historia natural de las imágenes, expresaría en realidad esa relación de correspondencia entre el infinito —el caos— de la materia-imagen y el infinito —el caos— propio del pensamiento-imagen. La distinción entre las dos imágenes sería propiamente trascendental y no correspondería a ninguna ruptura identificable en la historia natural de las imágenes o en la historia de los acontecimientos humanos y las formas del arte. Las mismas imágenes —de Dreyer o de Bresson, de Eisenstein o de Godard— son analizables en términos de imagen-afección o de opsigno, de descripción orgánica o de descripción cristalina.

Este punto de vista sería, en buena medida, justificable. No obstante, Deleuze nos lo prohíbe. Es cierto, nos dice, que la imagen-movimiento constituía ya un todo abierto de la imagen. Pero ese todo sigue estando gobernado por una lógica de asociación y de atracción entre las imágenes, concebida a partir del modelo de acción y reacción. En cambio, en la imagen-tiempo y en el cine moderno, cada imagen sale efectivamente del vacío y vuelve a caer en él, si bien ahora es el intersticio, la separación entre imágenes, lo que desempeña el papel decisivo. No sólo hay dos puntos de vista sobre las mismas imágenes. Hay dos lógicas de la imagen que corresponden a dos edades del cine. Entre las dos, hay una crisis identificable de la imagen-acción, una ruptura del enlace sensoriomotor. Y esa crisis está ligada a la Segunda Guerra Mundial y a la aparición concreta, entre las ruinas de la guerra y en el desarraigo de los vencidos, de espacios desconectados y de personajes víctimas de situaciones frente a las cuales no tienen posibilidad de reacción.

Esta historización declarada relanza evidentemente la paradoja inicial: ¿cómo puede una clasificación entre tipos de signos quedar cortada en dos por un acontecimiento histórico externo? ¿Acaso puede la «historia», tomada como dato inicial en el inicio de La imagen-tiempo, hacer algo más que sancionar una crisis interna de la imagen-movimiento: una ruptura interna en el movimiento de las imágenes, en sí indiferente a los problemas del momento y a los horrores de la guerra? Una crisis de este tipo, en toda regla, es lo que Deleuze pone en escena en el último capítulo de La imagen-movimiento. El punto fuerte de esta dramaturgia recae en el análisis del cine de Hitchcock. Si Hitchcock proporciona un ejemplo privilegiado es porque su cine compendia, en cierto modo, toda la génesis de la imagen-movimiento. Integra todos sus componentes: los juegos de luz y sombra, formados en la escuela de la imagen-percepción desarrollada por el expresionismo alemán; la constitución de espacios cualesquiera donde las cualidades puras (por ejemplo, el blanco de un vaso de leche en Sospecha [Suspicion, 1941] o de un campo nevado en Recuerda [Spellbound, 1945]) constituyen un plano de los acontecimientos; la inmersión de esos espacios cualesquiera en situaciones determinadas; la constitución de un gran esquema de acción fundamentado en el ciclo acción/situación/acción. La integración de todos estos elementos define lo que Deleuze denomina «imágenes mentales»: Hitchcock, nos dice, filma relaciones. El objeto de su cine son los grandes juegos de equilibrio y desequilibrio que se construyen alrededor de unas pocas relaciones paradigmáticas, como la relación inocente/culpable o la dramaturgia del intercambio de crímenes. Este cine marca, pues, un término en la constitución de la imagen-movimiento: una integración de todos sus elementos. Pero, según la lógica del trabajo del arte, ese logro también debería significar el término de ese movimiento de restitución a la imagen-materia de sus potencialidades intensivas que se opera a través de cada uno de esos tipos de imágenes cinematográficas. Sin embargo, Deleuze nos presenta ese logro como un agotamiento. La culminación de la imagen-movimiento es también el instante en que ésta entra en crisis, en que se rompe el esquema que vinculaba situación y reacción, sumiéndonos en un mundo de sensaciones ópticas y sonoras puras. ¿Y cómo se manifiesta esa ruptura? En el análisis de Deleuze lo hace mediante situaciones de parálisis, de inhibición motriz: en La ventana indiscreta, el cazador de imágenes Jeff, encarnado por James Stewart, está afectado por una parálisis motriz: con la pierna escayolada, no tiene más remedio que ser voyeur de lo que sucede al otro lado del patio. En De entre los muertos, el detective Scottie, también encarnado por James Stewart, está paralizado por el vértigo, es incapaz de seguir al criminal que persigue por los tejados o de subir hasta la cima de la torre donde se perpetra un crimen disfrazado de suicidio. En Falso culpable la mujer del falso culpable, encamada por Vera Miles, se sume en la psicosis. La bella mecánica de la imagen-acción desemboca, pues, en esas situaciones de ruptura sensoriomotriz que hacen entrar en crisis la lógica de la imagen-movimiento.

A primera vista, este análisis es extraño. La «parálisis» de estos personajes define, en efecto, un dato ficcional, una situación narrativa. Y uno no ve en qué sus problemas motores o psicomotores impiden que las imágenes se encadenen y que la acción avance. Que Scottie sufra de vértigo no paraliza en nada la cámara, la cual tiene por el contrario ocasión de realizar un espectacular trucaje al mostrarnos a James Stewart aferrado a un saledizo, pendiendo sobre un vertiginoso abismo. Nos dice Deleuze que la imagen ha perdido su «prolongamiento motor». Pero el prolongamiento motor de la imagen de Scottie suspendido en el vacío no es una imagen de Scottie alzándose hasta el tejado. Es una imagen que empalma ese acontecimiento con su continuación en la ficción, el plano siguiente que nos muestra a un Scottie ya a salvo, pero sobre todo con la gran maquinación —narrativa y visual— a la que dará lugar su revelada incapacidad: Scottie será manipulado en la preparación de un falso suicidio que es un crimen real. El vértigo de Scottie no pone ninguna traba, sino que por el contrario favorece el juego de relaciones mentales y situaciones «sensoriomotrices» que se desarrollará en torno a las siguientes preguntas: ¿quién es la mujer que Scottie tiene la misión de vigilar? ¿Qué mujer cae del campanario? ¿Y cómo cae: suicidio o asesinato? La lógica de la imagen-movimiento no se ve paralizada en lo más mínimo por el dato de la ficción. Habrá que considerar entonces que esa parálisis es simbólica, que Deleuze trata las situaciones ficcionales de parálisis como meras alegorías para emblematizar la ruptura de la imagen-acción y su principio: la ruptura del enlace sensoriomotor. Pero si es preciso alegorizar esa ruptura con emblemas ficcionales, ¿no es porque dicha ruptura es imposible de encontrar como diferencia efectiva entre tipos de imágenes? ¿No es porque el teórico del cine tiene que hallar una encarnación visible de una ruptura puramente ideal? La imagen-movimiento está «en crisis» porque el pensador necesita que esté en crisis.

¿Por qué lo necesita? Porque la transición desde el infinito de la materia-imagen al infinito del pensamiento-imagen es también una historia de redención. Y esa redención siempre es contrariada. El cineasta restituye la percepción a las imágenes arrancándolas de los estados de los cuerpos y situándolas en el plano puro de los acontecimientos. Les confiere así un encadenamiento-en-pensamiento. Pero tal encadenamiento-en-pensamiento es siempre, al mismo tiempo, una reimposición de la lógica de la pantalla opaca, de la imagen central que detiene el movimiento en todos los sentidos de las demás y las reordena a partir de sí misma. El trabajo de restitución es siempre un movimiento de nueva captura. Lo que pretende Deleuze, entonces, es «paralizar» esa lógica de la concatenación mental de las imágenes, y para ello está dispuesto a conceder una existencia autónoma a las propiedades ficticias de los seres de ficción. Por eso recurre al cineasta manipulador por excelencia, al creador que concibe un filme como estricto ensamblaje de imágenes ordenadas para orientar —y desorientar— los afectos del espectador. Deleuze vuelve en contra de Hitchcock la parálisis ficcional que el pensamiento manipulador del cineasta impone a sus personajes para sus designios expresivos. Volverla contra él significa transformarla conceptual mente en parálisis real. Significativamente, Godard practicará la misma operación con las imágenes del propio Hitchcock, cuando en Histoire(s) du cinéma sustraiga a los encadenamientos dramáticos funcionales del cineasta unos planos de objetos: el vaso de leche de Sospecha, las botellas de vino de Encadenados o las gafas de Extraños en un tren (Strangers on a train, 1951), transformados por Godard en naturalezas muertas, en iconos autosuficientes. Por distinta vía, Deleuze y Godard emprenden idéntica tarea: paralizar el cine de Hitchcock, aislar sus imágenes, transformar sus ordenamientos dramáticos en momentos de pasividad. Y a través de Hitchcock ambos se dedican, de manera más global, a «pasivizar» en cierto modo el cine, a arrancarlo del despotismo del director para devolverlo, en Deleuze, al caos de la materia-imagen o, en Godard, a la impresión de las cosas sobre una pantalla transformada en velo de Verónica.

Aquí no sólo se alcanza el corazón de la singular relación que Deleuze mantiene con el cine sino, más profundamente aún, el corazón del problema que el cine plantea al pensamiento en razón del lugar tan particular que ocupa dentro de lo que se ha dado en llamar modernidad artística, y que por mi parte prefiero denominar régimen estético del arte. Lo que este último opone al régimen representativo clásico es, en efecto, una idea distinta del pensamiento que interviene en el arte. En el régimen representativo, el trabajo del arte está pensado a partir del modelo de la forma activa que se impone a la materia inerte para someterla a los fines de la representación. En el régimen estético, esa idea de la imposición voluntaria de una forma a una materia se ve recusada. El poder de la obra se identificará en adelante con una identidad de contrarios: identidad entre lo activo y lo pasivo, pensamiento y no-pensamiento, lo intencional y lo inintencional. Un poco más arriba he evocado el proyecto flaubertiano que resume del modo más abrupto esta idea. El novelista se propone hacer una obra cuyo único punto de apoyo sea la obra misma, es decir, el estilo del escritor liberado de todo argumento, de toda materia, afirmando su poder único y absolutizado. Pero ¿qué debe producir ese estilo soberano? Una obra liberada de todo rastro de intervención del escritor, con la indiferencia, la pasividad absoluta de las cosas sin voluntad ni significación. Lo que aquí se expresa es algo más que una mera ideología de artista: es un régimen de pensamiento del arte que también expresa una concepción del pensamiento. Éste ya no sería la facultad de imprimir la propia voluntad en sus objetos, sino la facultad de igualarse a su contrario. Esa igualdad de contrarios era, en tiempos de Hegel, el poder apolíneo de la idea que sale de sí misma para convertirse en luz del cuadro o en sonrisa del dios pétreo. De Nietzsche a Deleuze se ha convertido, en cambio, en el poder dionisíaco mediante el cual el pensamiento abdica de los atributos de la voluntad, se pierde en la piedra, el color o la lengua y homologa su manifestación activa con el caos de las cosas.

Ya hemos visto la paradoja del cine respecto a esa concepción del arte y el pensamiento. Por su dispositivo material, el cine es la encarnación literal de esa unidad de contrarios, la unión entre el ojo pasivo y automático de la cámara y el ojo consciente del cineasta. Los teóricos de los años veinte se apoyaron en esta tesis para formular el nuevo arte de las imágenes, asimilable a una lengua propia a un tiempo natural y construida. Pero no se dieron cuenta de que la automaticidad misma de la pasividad cinematográfica perturbaba la ecuación estética. A diferencia del novelista o del pintor, ellos mismos agentes de su devenir-pasivo, la cámara no puede no ser pasiva. La identidad de contrarios se produce de antemano y, por lo tanto, se pierde de antemano. El ojo del realizador que dirige el ojo mecánico ya destina su «trabajo» al estadio de esos trozos inertes de celuloide a los que sólo el trabajo de montaje dará vida. Ese doble dominio es, de hecho, lo que Deleuze teoriza en la idea de esquema sensoriomotor: gracias al dispositivo mecánico, la identidad entre lo activo y lo pasivo se torna omnipotencia de un espíritu que coordina el trabajo de un ojo soberano y una mano soberana. Nuevamente, pues, se reinstaura la vieja lógica de la forma que labra la materia. En última instancia, el ojo del cineasta no necesita mirar por el visor de la cámara. Precisamente, hay un cineasta que alcanza ese límite: Hitchcock presume de no mirar nunca a través de la cámara. La película está «en su cabeza»: los afectos puros extraídos de los estados de las cosas quedan determinados desde el principio como afectos funcionales destinados a producir la sorpresa o la angustia del espectador. Hitchcock encarna una cierta lógica del cine que modifica por completo la identidad estética entre lo pasivo y lo activo para trocarla en soberanía de un cerebro central. Por eso, al final de La imagen-movimiento, Deleuze lo hace entrar en escena adoptando la posición del demiurgo vencido por el autómata que ha creado, afectado a su vez por la parálisis que había conferido al otro.

La ruptura del «esquema sensoriomotor» no se produce en ninguna parte como proceso designable mediante unos rasgos precisos en la constitución de un plano o en la relación entre dos planos. El gesto que libera las potencialidades, en efecto, siempre las encadena de nuevo. La ruptura está siempre por llegar, como un suplemento de intervención que al mismo tiempo fuera un suplemento de desapropiación. Uno de los primeros ejemplos de imagen-cristal resulta, en este sentido, significativo. Deleuze lo toma de la película de Tod Browning Garras humanas (The Unknown, 1927). Sin embargo, resulta bastante difícil señalar, en los planos o raccords de esta película, qué rasgos marcan la ruptura del encadenamiento sensoriomotriz, la infinitización del intervalo y la cristalización de lo virtual y lo actual. Todo el análisis de Deleuze se basa en el contenido alegórico de la fábula. El protagonista de la película es, en efecto, un hombre sin brazos que ejecuta un número circense: lanza cuchillos con los pies. Esta lisiadura le permite al mismo tiempo gozar de la intimidad de la artista ecuestre del circo, que no soporta las manos de los hombres. No tardamos en descubrir cuál es el problema: la lisiadura es simulada. El protagonista adoptó dicha identidad para huir de la policía. Temeroso de que ella se entere y lo abandone, toma una decisión radical: se hace amputar los brazos. La historia tendrá para él un trágico final, porque entretanto los prejuicios de la mujer han desaparecido en brazos del forzudo del circo. Pero lo importante, para nosotros, no reside en la desgracia del protagonista, sino en la alegoría constituida por esa radical forma de «ruptura del enlace sensoriomotor». Si Garras humanas emblematiza la imagen-cristal, figura ejemplar de la imagen-tiempo, no es por ninguna propiedad de sus planos y sus raccords. Es porque alegoriza una idea del trabajo del arte como cirugía del pensamiento: el pensamiento creador debe siempre automutilarse, arrancarse los brazos, para contrariar la lógica según la cual vuelve a arrebatar incesantemente a las imágenes del mundo la libertad que les restituye. Arrancarse los brazos significa deshacer la coordinación entre el ojo que mantiene lo visible a su alcance y la mano que coordina las visibilidades bajo el poder de un cerebro que impone su lógica centralizadora. Deleuze subvierte la vieja fábula del ciego y el paralítico: la mirada del cineasta debe volverse táctil, identificarse con una mirada de ciego que busca a tientas para coordinar los elementos del mundo visible. Y, a la inversa, la mano que coordina debe ser una mano de paralítico. Debe sufrir la parálisis de la mirada que sólo puede tocar las cosas a distancia, sin tomarlas jamás.

La oposición entre imagen-movimiento e imagen-tiempo es, pues, una ruptura ficticia. Su relación es más bien la de una espiral infinita. La actividad del arte siempre debe tornarse pasividad, para, una vez alcanzada esa pasividad, ser nuevamente contrariada. Si Bresson aparece tanto en el análisis de la imagen-afección como entre los adalides de la imagen-tiempo, es porque su cine encarna mejor que ningún otro esa dialéctica central de los libros de Deleuze y, más profundamente, encarna una forma radical de la paradoja cinematográfica. El cine bressoniano está constituido, en efecto, por un doble encuentro entre lo activo y lo pasivo, lo voluntario y lo involuntario. El primero vincula la voluntad soberana del cineasta a esos cuerpos filmados que él llama modelos, para oponerlos a la tradición del actor. El modelo aparece ante todo como un cuerpo plenamente sometido a la voluntad del autor. Este último le pide que reproduzca las palabras y los gestos que le indica, sin jamás interpretar, sin jamás encarnar al «personaje» como hace el actor tradicional. El modelo debe comportarse como un autómata y reproducir con tono uniforme las palabras que le enseñen. Pero entonces la lógica del autómata se invierte: al reproducir mecánicamente, sin conciencia, las palabras y los gestos dictados por el cineasta, el modelo las habitará con su propia verdad interior, les dará una verdad que él mismo desconocía. Pero esa verdad aún era más desconocida para el cineasta, y los gestos y las palabras que tiránicamente impuso al modelo producirán entonces un filme que él no podía prever, un filme capaz de ir al encuentro de lo que había programado. El autómata, dice Deleuze, manifiesta lo impensable en el pensamiento: en el pensamiento en general, pero en primer lugar en el suyo, y también y sobre todo en el del cineasta. Ése es el primer encuentro entre la voluntad y el azar. Pero luego acaece un segundo: esa verdad que el modelo manifiesta sin él saberlo, y sin que lo sepa el cineasta, se le escapará de nuevo. Dicha verdad no está en la imagen que ha ofrecido a la cámara, sino en el ordenamiento de imágenes que llevará a cabo el montaje. El modelo sólo proporciona la «sustancia» de la película, una materia prima análoga al espectáculo de lo visible ante el pintor: «trozos de naturaleza», dice Bresson. El trabajo del arte consistirá en coordinar esos trozos de naturaleza para expresar su verdad, para darles vida a la manera de las flores japonesas.

De este modo, la distancia entre lo que el ojo mecánico debía captar y lo que captó se ve conjurada y parece perderse en la indiferente igualdad de esos «trozos de naturaleza» que el artista ha de reunir. ¿No estaremos entonces, una vez más, ante la vieja tiranía de la forma intencional sobre la materia pasiva? La cuestión subyace en los análisis que Deleuze dedica a Bresson. En el corazón de dichos análisis sitúa la cuestión de la «mano» que emblematiza el trabajo de montaje, es decir, la relación entre voluntad artística y movimiento autónomo de las imágenes. Bresson, nos dice, construye un espacio «háptico», un espacio del tocar sustraído al imperialismo óptico, un espacio fragmentado cuyas partes se conectan «a mano» mediante tanteos. El montaje es obra de una mano que toca, no de una mano que toma. Y nos da un ejemplo, nuevamente alegórico, cuando habla de una escena de Pickpocket (1959) cuyo espacio está construido por las manos de los rateros pasándose el dinero robado. Pero esas manos, nos dice, no toman, sólo tocan, rozan el objeto del robo. Esos rateros que no toman lo que roban sino que se contentan con tocarlo para conectar un espacio no orientado mantienen un evidente parentesco con ese falso amputado que se transformaba en auténtico lisiado. Pero sin duda es Au hasard, Balthazar la mejor ilustración de esta dialéctica, ya que la película no es más que una larga historia de manos. Comienza con el primer plano, las manos de la niña que tocan el burrito y acto seguido se transforman en manos que toman y arrastran ese burrito que dos niños quieren convertir en su juguete. Continúa con las manos de la niña que bautizan al burrito con el nombre de Balthazar, y luego pasa a las que cargan, golpean o azotan al animal. Y el burro es, antes que nada, el símbolo de la pasividad. Es el animal que recibe los golpes. Y eso hará Balthazar hasta ese disparo que lo abate al final de la película en un asunto de contrabando que acaba mal. Entretanto se habrá instaurado otro juego de manos: el juego del deseo de Gérard, el golfo que quiere a la joven María igual que los dos niños querían al asno y cuyo acoso despliega una perfecta coordinación entre el ojo y la mano. Su mano aprovecha la noche para hacerse con la mano de María posada en el banco del jardín. Más tarde cierra el contacto del coche de la chica para inmovilizarla y hacerle sentir el poder de la mirada que la somete por anticipado, antes de que esa misma mano se acerque a su pecho y rodee su cuello. Más tarde una mano abofeteadora obligará a una rebelde María a reconocer quién es el amo, y, más tarde aún, la mano del molinero se posará sobre la de María para significar, una vez más, su dependencia.

Toda la película es así la historia de dos víctimas, el asno y la joven, bajo el poder de quienes afirman su dominio en la coordinación de la mirada y la mano. ¿Cómo no ver entonces una alegoría al estilo Deleuze? Gérard, el golfo, acaba siendo el perfecto director hitchcockiano. Como él, se pasa el tiempo tendiendo trampas, ya sea para provocar accidentes derramando aceite sobre la calzada, ya para detener el coche de María sirviéndose de Balthazar como señuelo o para hacer del vagabundo Arsène un asesino haciéndole creer que los gendarmes vienen para detenerlo y entregándole una pistola. Sin cesar dispone con sus manos y con sus palabras una cierta visibilidad que debe producir los movimientos que él desea y permitir nuevos gestos de captura. Gérard es así la alegoría del «mal» cineasta, el que impone a lo visible la ley de su voluntad. Pero la paradoja, evidente, estriba en que ese mal cineasta se asemeja extrañamente al bueno. Cuando su madre le pregunta qué puede ver de bueno en Gérard, Marie responde: «¿Es que uno sabe por qué ama? Él me dice: Ven. Yo voy. ¡Haz esto! Yo lo hago». Pero la igualdad de tono con que la «modelo», Anne Wiazemsky, dice esas palabras acusa el parentesco entre el poder del cazador Gérard y el del director Bresson. Este último también les dice a sus modelos: Di esto, y ellos lo dicen. Haz esto, y ellos lo hacen. La diferencia, se nos dirá, es que, haciendo lo que quiere Bresson, Anne Wiazemsky hace también algo más, produce una verdad inesperada que contraría a Bresson. Y la puesta en escena que Bresson hace de las trampas del director Gérard debe marcar la diferencia entre las dos «puestas en escena». Esa diferencia, sin embargo, se juega siempre en el límite de lo indiscernible. Bresson, nos dice Deleuze, construye espacios «hápticos», conectados a mano. De este modo designa la fragmentación de planos característica del cine de Bresson. Deleuze quiere ver en ese cine el poder del intersticio que separa los planos e intercala el vacío entre éstos, contra el poder de los encadenamientos «sensoriomotores». Pero esa oposición entre dos lógicas contrarias es casi indiscernible en la práctica. Bresson emplea planos visualmente fragmentados y raccords que constituyen elipsis. Una y otra vez nos muestra partes del cuerpo: manos que tocan un vientre de asno, brazos que hacen el gesto de bautizarlo, una mano que derrama un bidón de aceite, la misma mano que avanza en la sombra hacia una mano plantada en la luz. Pero la fragmentación de los cuerpos y de los planos es en sí misma un proceso ambivalente. Deleuze ve en ella la infinitización del intervalo que desorienta los espacios y separa las imágenes. Pero del mismo modo podríamos ver en ella lo contrario. La fragmentación es un medio de intensificar la coordinación visual y dramática: tomamos las cosas con las manos, y por tanto no hace falta representar el cuerpo entero. Andamos con los pies, por tanto es inútil representar las cabezas. El plano fragmentado también es un procedimiento económico para centrar la acción en lo esencial, eso que las teorías clásicas de la pintura llamaron momento pregnante de la historia. La mano de Gérard puede ser reducida a una minúscula sombra negra que sólo toca la forma blanca a que se reduce la mano de María. Pero esa fragmentación no hace sino acentuar la «coordinación» implacable de su acoso y del filme que lo escenifica. Toda la película funciona así según una diferencia casi indiscernible entre la puesta en escena del cazador voluntario y la del cineasta de lo involuntario. Desde el punto de vista deleuziano, ello también significa una cuasi-indiscernibilidad entre una lógica de la imagen-movimiento y una lógica de la imagen-tiempo, entre el montaje que orienta los espacios según el esquema «sensoriomotor» y el que los desorienta para que el producto del pensamiento consciente tenga idéntico poder al libre despliegue de potencialidades de las imágenes-mundo. La cinematografía de Bresson y la teoría deleuziana ponen de manifiesto la dialéctica constitutiva del cine, entendido como el arte que cumple esa identidad primordial entre pensamiento y no-pensamiento definitoria de la imagen moderna del arte y el pensamiento. Pero también es el arte que invierte el sentido de esa identidad para reinstaurar el cerebro humano en su pretensión de convertirse en centro del mundo y poner las cosas a su disposición. Esta dialéctica fragiliza de entrada toda voluntad de distinguir mediante rasgos discriminantes dos tipos de imágenes y así fijar la frontera que separa un cine clásico de un cine moderno.

Imágenes: política y experiencia

Realidad y Percepción I

John Dewey proponía una concepción donde actividad intelectual, arte, ciencia, naturaleza y experiencia se interrelacionan. El pensamiento, ‘la lengua’ y, en ellos, la ciencia, constituyen “la dirección intencional de los acontecimientos naturales hacia significados pasibles de ser poseídos y disfrutados de manera inmediata; esta dirección —que es arte operativo— es en sí misma un acontecimiento natural en el que la naturaleza, de otro modo parcial e incompleta, viene a sí misma” (1929: 358).

John Dewey

John Dewey

Se trata de aprehender la lección darwiniana con un matiz: el ser humano es una especie más, desagregada entre otras especies; parte de la naturaleza, no exterior y superior a ella. Sin embargo, a su vez, como decía Wittgenstein en una frase que retorna, “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (2014: pos. 155,2). Nuestra experiencia como especie es pura y exclusivamente nuestra, no constituye la experiencia.

En Adiós al lenguaje, Jean-Luc Godard juega con el 3D alterando la percepción del espectador. Vemos al mundo de una forma pero podríamos verlo, podríamos significarlo de otras. El límite está en lo propiamente humano. Por eso Godard se fascina con su perra Roxy. ¿Cómo significa —y me hago cargo del empleo de este verbo-metáfora— un perro al mundo? Hay puntos de contacto, hay comunicación: el perro puede darse cuenta cuando estás triste, cuando estás enojado, cuando estás contento, y hasta compartir esos estados de ánimo, hasta empatizar. Claro que no es lo mismo un gasterópodo pelágico que un mamífero superior. Es parte de la lección darwiniana: no comprender al mundo animal no humano como un todo homogéneo: hace unos años, escuché a un profesor de semiología asegurar que ‘los animales no tienen lenguaje’. La diferencia no es esa, la diferencia es que el ser humano es el único animal cuya capacidad comunicativa puede exceder los límites de su propia fisicidad. El ser humano es capaz de escribir o, más bien, de inscribir. Alexander Kluge dice que los libros son máquinas del tiempo. Y Walter Benjamin, que el hombre puede nombrar las cosas porque las cosas se comunican con él (2011: 36). Continuar leyendo

El eterno presente: “Boyhood” de Richard Linklater

"Boyhood" - Richard Linklater, 2014

“Boyhood” – Richard Linklater, 2014

 

Gilles Deleuze señala que, para Henri Bergson, es el ser humano el que es interior al tiempo, no al revés. Sobre el final de Boyhood [Infancia] —proyecto monumental del director estadounidense Richard Linklater en el que trabajó sobre la historia ficcional de la vida de un niño (y de su familia) desde los siete hasta los dieciocho años, con la particularidad de haberlo rodado en 39 días a lo largo de unos doce años— el protagonista Mason y la chica que acaba de conocer en sus primeros minutos en el campus universitario se preguntan si la frase común sobre cómo uno se apodera del momento en realidad no debería ser invertida, si, de hecho, no es el momento el que se apodera de uno.

La preocupación por el paso del tiempo y su relación con la vida humana no es novedad en el cine de Linklater. Las tres películas que, hasta el momento, integran la saga Antes de… sólo pueden comprenderse apropiadamente si se las sigue en su totalidad y en el orden previsto. No es que sean incomprensibles vistas en orden indistinto o, por ejemplo, viendo Antes del atardecer sin haber visto Antes del amanecer ni ir a ver Antes de la medianoche, pero la experiencia completa, la aprehensión de la experiencia propuesta por el autor sólo puede conseguirse si se concibe a cada largometraje como parte de una sola y gran película. Continuar leyendo