Breves apuntes sobre C.O.G. de Kyle Patrick Álvarez

C.O.G. comienza con el joven graduado de Yale David en un viaje en ómnibus. En cada escena dentro de esta primera secuencia, enmarcadas por “Typing Music (Genesis XVI)” de Steve Reich, debe lidiar con molestos y grotescos compañeros de viaje, ante los que reacciona por momentos con horror burgués, por momentos con desdén intelectual. Prima aquí el trazo grueso y el cinismo en un intento por conseguir un efecto humorístico, pero también para caracterizar al protagonista.

«C.O.G.» – Kyle Patrick Álvarez, 2013

Afortunadamente, el film no sostiene este tono a lo largo de su recorrido, sino que lo va complejizando y humanizando en la medida en que la mirada del propio David se va modificando. Esto no significa, de todas formas, que los esquematismos no reaparezcan a lo largo de la historia, aunque, por lo general, el director y guionista Kyle Patrick Álvarez se las ingenia para introducir personajes y situaciones que contribuyen a compensar las tendencias de otros más efectistas.

Inspirada en el ensayo homónimo y autobiográfico del escritor-humorista David Sedaris, la película narra de forma episódica el periplo de auto-descubrimiento de un acomodado estudiante de Connecticut en un pequeño pueblo de Oregon, al que arriba en espera de una amiga para experimentar, inspirados, de manera romántica y por ende falaz, en Las uvas de la ira de John Steinbeck, el trabajo manual y la vida de las clases obrera y campesina. Pero, para David, el viaje significará una huida existencial, simbolizada en un cambio de nombre: se hará llamar Samuel.

Desertado por su amiga, Samuel se internará sólo en la convivencia con personas de mundos inconmensurables para él. Al principio, trabajadores mexicanos con los que no tiene un idioma en común. Los prejuicios sólo pueden aflorar en una situación así, y el film evita la corrección política extrema que implicaría limitarlos sólo al joven burgués: se sugiere que los prejuicios de clase, que las diferencias en las historias de vida particulares, son mutuos: la comunicación involucra al menos a dos personas, y cada una juega un rol donde no hay lugar para la pasividad.

De a poco, los planos abiertos de la vastedad rural en el Pacífico noroeste van dejando lugar a encuadres y espacios más cerrados, perturbados en ocasiones por los contrapuntos de Reich, que suelen ‘tapar’ el sonido ambiente. Este procedimiento coincide con la creciente vulnerabilidad emocional de Samuel, corporizada en la tímida torpeza que Jonathan Groff le confiere a su interpretación y que le ayuda a alejarlo de las ínfulas de intelectualidad superada que muestra al comienzo, así como también asiste a que la obra no se deslice del todo hacia el ‘cancherismo’ típico que suele surgir cuando se parte de un texto que coquetea con la sátira. Aunque su creciente humildad no será respondida por los otros, necesariamente, con una predisposición más favorable hacia su persona.

La sexualidad y la religión se erigen como dos centros fundamentales del film. Curly, un operario al que Samuel conoce en su siguiente trabajo en una procesadora de manzanas, lo enfrenta directamente con la primera, de forma climácica en una consumación fallida, demostración de las dificultades de nuestro anti-héroe para aceptarse a sí mismo antes que una burla a su pretendiente (pese al grotesco de la situación). Su encuentro final constituye uno de los momentos más extraños del relato, en tanto se desliza entre el humor negro y una violencia sexual inesperada y con visos trágicos. En este contexto, la huida de David, cambio de nombre y evidente alejamiento —dolido— de su madre incluidos, cobra un sentido específico.

Su posición ante la religión queda clara en la primera secuencia, y la puesta en escena la subraya: la religión es sólo para aquellos que no pueden o no intentan verdaderamente entender cómo funciona el mundo y, a juzgar por su interlocutor, sólo para personas agresivas, autoritarias, poco tolerantes, casi monstruosas en sus tatuajes, sus ojos desorbitados. Postura de un ateísmo muy líberal, pagado de sí mismo y desdeñoso.

El encuentro con Jon, un veterano de guerra y alcohólico en recuperación quien ha encontrado en Cristo las armas para aferrarse a la vida, ayudará a complejizar el esquematismo inicial. A su modo, Jon funciona como un artificio narrativo —con sus consecuentes limitaciones caracterológicas— que corporiza la hipocresía de la que es capaz el cristianismo practicante o, por caso, cualquier religión en sus variantes más cerradas. Pero, a la vez, un personaje femenino comprensivo que, junto a su marido, albergan a Jon y, posteriormente, a Samuel, se hará presente como demostración de que un cristianismo igualmente practicante puede ser sensible y atender a aquello de “no juzguéis pues seréis juzgados”.

La pregunta es, ¿cuánto hay de legítimo en el acercamiento de David/Samuel a la religión? ¿Busca ser un auténtico “Child of God” (“Hijo de Dios”, cuyo acrónimo en inglés da título a la película)? Definitivamente no estamos aquí ante una historia de conversión de un pobre ateo sin rumbo fijo ni sentido en su vida. Si algo ocurre, es el refuerzo del ateísmo de David, que deja de lado la mera pose intelectualoide para adquirir ribetes más ‘espirituales’. Pero, en la última parte del relato, el protagonista tampoco se comporta como un cínico que disimularía su desprecio ante esas criaturas religiosas poco racionales sólo para llevar a cabo vaya a saber qué clase de experiencia antropológica. En la búsqueda de construir un poco de cariño para sí mismo, David —y decimos aquí David y no Samuel como forma de conjurar la creciente vulnerabilidad del personaje, cuya máscara ya ha caído para el espectador, mas no del todo para los sujetos con los que interactúa— parece intentar aferrarse con sinceridad a la religión, aunque siempre con un dejo de sospecha, producto de una sinceridad que no deja de fundamentarse, al menos parcialmente, en cierta callada desesperación.

En este sentido, la secuencia final subrayará la soledad ontológica del protagonista ante el egoísmo ajeno, disfrazado y justificado tras una pátina de santurronería, sugiriendo, en el proceso, que el auténtico cristianismo puede, o quizás debe, prescindir de la prédica e incluso de Dios para llegar a una auténtica comprensión emocional mutua. David, con el beneficio de la sabiduría que otorgan las experiencias que nos contactan con sujetos-otros, despreciado, arrojado en soledad en medio del campo, ha dado un primer paso: el del auto-conocimiento y, sobre todo, el de la sinceridad para consigo mismo.

 

Ezequiel Iván Duarte