Apuntes para un proyecto incierto

Cómo fue ganado el Oeste

Habeas Corpus - Jorge Acha

Habeas Corpus - Jorge Acha

Habeas Corpus - Jorge Acha

Habeas Corpus - Jorge Acha

En La cueva de los sueños olvidados, Werner Herzog muestra, por primera vez y de manera exclusiva, las pinturas rupestres de la cueva de Chauvet en Francia, entre las que se encuentran algunas de las más antiguas descubiertas hasta la fecha, con una edad que se remonta a 32 mil años. En este documental filmado en tres dimensiones, el director alemán recorre con su cámara, entre otras, pinturas de animales en donde los autores intentaron captar el movimiento a través de un efecto ‘tridimensional’ generado por la multiplicación fantasmagórica de los contornos de patas, lomos y cabezas, y mediante el aprovechamiento del relieve de las paredes de la cueva.

Esa primitiva ilusión de movimiento hace a uno de los momentos fundamentales del film. No sería disparatado afirmar que ya en la mente de aquel hombre prehistórico estaba contenido el germen que miles de años más tarde daría nacimiento al arte cinematográfico; e incluso al efecto de tridimensionalidad, de ‘relieve’, cada vez más explotado en el cine contemporáneo, incluida la película de Herzog. Esto es, la necesidad, la intencionalidad de crear imágenes que no sólo dieran cuenta de la percepción humana de las cosas del mundo, sino también de dar cuenta de su movimiento, de su cualidad vital.

William Burroughs, en una glosa de Alfred Korzybski, señala a la escritura como la diferencia sustancial entre el ser humano y el resto de los animales, lo que le otorga al hombre su característica fundamental: la capacidad de articular el tiempo. Puede agregarse un nuevo elemento a esta consideración: el ser humano no sólo es el único animal que ha desarrollado la escritura, también es el único que crea obras de arte[1]. Se puede comprender al arte, entonces, como una forma de inscripción; y, en consecuencia, como potencial expresión de la Historia. El discurso de la historia (como ciencia) encuentra un complemento (no en un sentido meramente auxiliar) en la obra de arte como (re) creación de la Historia (como el devenir de los mundos, de las vidas que han sido, que son y que serán, y que nos configuran). Así, la Comunicación se presenta como el puente que une la existencia con la esencia (con los significados).

Dentro de las obras de arte se encuentran las obras cinematográficas. Tarado por el estigma del entretenimiento, quizás como en ninguna otra arte, en el cine puede pasar desapercibida esa potencialidad histórica. Pero la propia materia cinematográfica, “el tiempo, la proyección y el recuerdo”, en palabras de Jean-Luc Godard, “es tiempo que pasa” y, por lo tanto, puede erigirse, tal y como se mencionó antes, como (re) construcción de la Historia, como discurso histórico que obedece a reglas distintas al de la ciencia histórica[2], sin la legitimidad académica (sin el poder) de ésta, pero cuya verdad merece ser puesta en consideración.

Este proyecto pretende analizar la (re) construcción que hacen del despliegue de lo americano en general, y de lo argentino en particular, los guiones Homo-Humus, Blancos y San Michelín; y los largometrajes Habeas Corpus, Standard y Mburucuyá, cuadros de la naturaleza de Jorge Acha, desde la época colonial a la contemporaneidad y a partir del cruce entre lo europeo y lo indígena. En estos tres largometrajes y tres guiones cinematográficos (de los cuales sólo uno se llevó al fílmico), Jorge Luis Acha (Miramar, 10 de noviembre de 1946 – 12 de octubre de 1996), representante de un cine argentino casi secreto[3], mostró una inquietud por la resignificación de los acontecimientos históricos que configuran nuestras identidades (indígenas, argentinas, latinoamericanas), la selectividad de los rasgos que las configuran y la consecuente ‘tensión fronteriza’.

Standard - Jorge Acha

Standard - Jorge Acha

Standard - Jorge Acha

Standard - Jorge Acha

En el guión Homo-Humus, llevado al cine como Mburucuyá, cuadros de la naturaleza, la época colonial, la relación entre política, religión, geografía, el conocimiento científico iluminista (encarnado en la figura de Alexander Von Humboldt) y el saber indígena y su relación con la naturaleza, de explotación-dominación por el lado del conquistador y del científico, de descentramiento del hombre como una especie más entre otras por el lado del indígena (concepción que recuerda a la visión de Darwin, distinta de la de Von Humboldt); en el guión Blancos, la época de la consolidación nacional, la tensión entre las naciones amerindias preexistentes y la nación argentina (cuyo nombre metafísico, como el de la América toda y, dentro de ella, la América Latina, devela su ineludible eurocentrismo), relación atravesada por lo político-militar (la ‘conquista del desierto’) en donde se ponen en juego las creencias y el conocimiento del mundo, y su empleo en un proceso hegemónico identitario; en el film Habeas Corpus, la última dictadura, a la vez como non plus ultra y epítome de todo poder aristocrático en el país, su vínculo con la Iglesia Católica, sus permanentes intentos de delimitar una verdadera identidad nacional, con la forzosa exclusión de todos aquellos que no se ajustaran a esa visión creadora, exclusión materializada, en la película, en el cuerpo del detenido-desaparecido; en el largometraje Standard, la recreación de aquel proyecto de ‘Altar de la Patria’ impulsado por José López Rega durante el gobierno de Isabel Perón, mausoleo que pretendía reunir los restos mortales de muchos de los próceres y políticos destacados de la historia y que se proponía como un llamado a la unidad de los argentinos, algo que, en la materialidad del film, se devela como quimérico en su forzosa selectividad, en su pretensión de imponer un relato único y totalizador en su verdad; y, por último, el guión San Michelín, que condensa en buena medida las inquietudes estéticas del resto de la obra cinematográfica de Acha en la relación entre una antropóloga porteña y católica (la ciencia, esta vez no respecto al conocimiento de la naturaleza sino del hombre-otro; y la religión) y un inmigrante indígena boliviano que se crucifica en una gomería y posa de santo (la interacción entre la creencia europea y la nativa; los juegos de la identidad).

El Altar de la Patria al que refiere Standard, en su condición de monumento arquitectónico, habilita un juego de homonimia. Porque, si se sigue a Juan Ángel Magariños de Morentín en una glosa de Foucault, un monumento, en tanto discurso, requiere ser puesto en relación, para su comprensión, con aquello que lo atraviesa pero que, al mismo tiempo, lo excede; es decir, sus condiciones productivas. Se propone aquí entender las obras de Acha de las que se trata como monumentos, como signos que, en su materialidad estética, condensan una (resignificación de la) historia y, por lo tanto, una política y aún, y sin ánimos de exagerar, una geografía.

Se plantea, de este modo, una asociación entre arte y política, entre arte e historia, entre arte y significación y entre arte y dimensiones de la geografía (en su carácter sincrético donde el estudio del ser humano en sociedad no puede desprenderse de su relación con el mundo físico y con otros seres vivos); la necesidad de traer a colación textos que exceden a las obras artísticas particulares pero que al mismo tiempo las atraviesan y las tornan posibles.

Se entra, de este modo, al ámbito específico de la redención de lo real, donde la obra artística se vuelve incomprensible como mera representación de aquello definido como ‘lo real’, sino que, en tanto lo real sólo es concebible por la construcción sígnica que se haga de él (no es posible desplazarse a un lugar no formateado por las operaciones de significación humanas, lo real sólo es concebible en tanto es redimido), la obra, en este caso la obra cinematográfica y literaria de Jorge Acha, se constituye en (re) creación de la Historia, una resignificación de hechos acontecidos, de hechos intervenidos, de hechos que pudieron haber acontecido, de hechos fantásticos cuya imaginación sólo es posible por la sedimentación de las huellas de la Historia. Si la realidad es una “ficción histórica”, se debe poder (re) crearla en una estética en la que confluyan lo percibido, lo memorado y lo sedimentado.

Las seis obras de que aquí se trata sintetizan una relación de cinco siglos entre lo europeo y lo indígena, sus solapamientos, sus intercambios y cruces como parte de procesos hegemónicos y contrahegemónicos; el nacimiento de lo americano (y, en ello, de lo argentino) como hijo de la compleja relación fronteriza entre lo europeo y lo indígena y sus consecuencias en el presente, en la conformación de las identidades latinoamericanas (en general) y argentina (en particular). Así, pueden entenderse como estrellas de una constelación mayor, pero en cuya singularidad pueden rastrearse las marcas de esa constelación, y en su conjunto como obra de una vida, forman figura que, como tal, siempre queda por constituirse (en tanto las obras son fragmentos de tiempo).

Mburucuyá - Jorge Acha

Mburucuyá - Jorge Acha

Mburucuyá - Jorge Acha

Mburucuyá - Jorge Acha

[1] En cautiverio se ha conseguido que chimpancés se expresen por medio de la pintura, acción facilitada, sin embargo, por la intervención humana.

[2] Pero aún así, aún pese a las reglas estrictas que configuran la validez o no de un relato histórico desde el punto de vista disciplinar, siempre aparecen visiones y versiones diferentes de hechos que se suponen los mismos.

[3] Creó su obra con independencia de las instituciones estatales de apoyo a la producción cinematográfica y sus películas se han podido ver en contadas y aisladas ocasiones en festivales de cine. Recién en 2012 y por iniciativa de sus amigos, la mayor parte de su obra fílmica se ha puesto al alcance del público a través de YouTube. Ese mismo año se editaron por primera vez los tres guiones que aquí se abordan.

 

Ezequiel Iván Duarte

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