FESAALP 2014: 1. IMÁGENES Y BALAS

La Plata es una ciudad cara a lo que, de modo tautológico, podríamos llamar ‘memoria histórica’. La propia trazada de su casco urbano resiste como recuerdo de un proyecto de grandeza ilustrada no exento de ambiciones utopistas. Claro que, como todo recuerdo, el paso del tiempo la ha ido modificando, deformando, le ha ido agregando nuevas informaciones, nuevos datos, nuevas combinaciones.

Pero, para disipar dudas y sospechas, para identificar, señalizar, separar las transformaciones del tiempo, allí estarán siempre los textos, fotografías y películas que abrazan las intenciones del momento, que, en el caso de las últimas dos, por razones ontológicas cuya certeza los avances tecnológicos de los últimos tiempos han venido a destruir, garantizarían la realidad de una historia a través de la captura —impresión lumínica y nexo físico mediante— de algunos de sus instantes, de algunos de sus hitos.

Es lógico, entonces, que el Festival de Cine Latinoamericano de La Plata —FESAALP— enarbole en sus intenciones un discurso político que busque la construcción de una identidad regional, la construcción de historias que merezcan considerarse propias. En la editorial de la novena edición, puede leerse: “Recuperar la historia a través del arte audiovisual en su conjunto nos permite trabajar el presente con la verdad de los relatos y lenguajes en pantalla, conocer a protagonistas, espacios y relatos de décadas pasadas, y observar en las imágenes granuladas y en blanco y negro una identidad que nos conforma como continente y como nación a través de las imágenes.”

Tabicada 2

Esa identidad es siempre relacional, somos esto porque no somos aquello. Como tal, la tensión entre lo visibilizado y lo ocluido, entre lo adoptado como propio y lo rechazado, se halla en el corazón de esa construcción. El riesgo está en la pretensión de erigir un ser nacional, una identidad verdadera como nuevo tótem revelado a sí mismo. Hay que ser cuidadoso: las proclamas nacionalistas y regionalistas se deslizan con prontitud de la resistencia al puño de hierro; las imágenes, cuando son ‘liberadas’, deben, forzosamente, en su inevitable dialéctica, cuestionar y horadar la conformación de cualquier identidad, reventarla en toda su heterogeneidad y ligarla en partes con aquello frente a lo cual nos definimos, frente a los otros que no somos por completo pero con los que nos unen lazos a veces más claros que con aquellos a quienes hemos seleccionado como ‘hermanos’.

Aquellas historias que consideramos tan propias, tan personales, tan definitorias de nuestras identidades son también, con frecuencia, las historias de los Otros. Jorge Acha, entrevistado por Pablo César en la FUC en 1995, mencionaba la fascinación que causó su largometraje Habeas Corpus a unos refugiados iraníes que habían sido torturados por Jomeini. La marca, tan presente, tan reciente, de la última dictadura argentina no difiere en lo sustancial de las marcas de otras dictaduras, de otros abusos.

Es probable, entonces, que Tabicada de Julián Cáneva, parte de la competencia de cortometrajes La Plata Filma en este noveno FESAALP, siendo una historia tan específica, tan anclada en una situación histórica particular, pudiera trascender, en el eterno retorno de los tiempos, su genética platense, argentina, latinoamericana.

Tras la cinta de papel —símbolo que se agota en su propia evidencia— y la saturación sonora —el miedo al silencio que aqueja a tanto cine hoy día— se propone una reactualización de documentos. Una fotógrafa reflexiona sobre el rol de las imágenes en la última dictadura. La destrucción de los archivos de fotógrafos como ella se presenta como un intento de ocultar parte de la historia en desarrollo y, por lo tanto, de impedir la formación de memoria, para lo cual, también, se hacía necesaria la desaparición física de aquellos quienes pudieran dar testimonio de lo acontecido.

Allí aparecen las figuras de Rodolfo Walsh y Raymundo Gleyzer en una misma constelación que la fotógrafa (y, por extensión, que el realizador): la palabra escrita, la imagen en movimiento y la imagen fija como re-creadoras de la historia. Su control, posesión o destrucción se vuelve un desiderátum para el poder. Pero el poder genera sus propias imágenes y éstas pueden volvérsele en contra: frente a las voces que mandan a callar a los que se considera despreciables, el cortometraje parece respaldar la idea de que ‘el pez por la boca muere’, de que no hay mejor forma de conocer al otro que dejando que se revele —consciente o inconscientemente— a sí mismo a través de sus propias inscripciones —visuales, sonoras, gráficas.

La voz de la narradora aparece escindida de su cuerpo, mayormente fragmentado en primerísimos primeros planos, como si se sugiriera la trascendencia de la palabra —y, en general, de la inscripción— respecto del propio cuerpo: las figuras de Walsh y Gleyzer retornan: pudieron desintegrar sus cuerpos, pero no sus ‘voces’.

Estatal sí, privada no 2

Estatal sí, privada no, parte de la misma sección y dirigida por Lucía Portelli, Denis Vázquez y Albano Copreni, relata los incidentes producidos en La Plata el 20 de febrero de 1996, cuando centenares de estudiantes, organizaciones sociales y de trabajadores se manifestaron en contra de la modificación de los estatutos universitarios que exigía la nueva Ley de Educación Superior, ante el temor de una paulatina privatización de la educación universitaria con la consecuente destrucción de uno de los principales baluartes culturales del país.

La obra está integrada mayormente por imágenes de archivo montadas de acuerdo a una cronología de por sí dramática, en la que la policía, en muchos casos mediante agentes de civil, sin identificarse y en autos particulares con las patentes tapadas, detuvo a cientos de estudiantes, algunos de ellos hijos de desaparecidos, en un galpón que había oficiado de campo de concentración en la dictadura.

El caso sirve de ejemplo de cómo la historia no se desarrolla en clusters cerrados, de cómo ciertas visiones de mundo y sus consecuentes prácticas tienden a reaparecer. Si, ante cada caso, el desenlace varía, se debe a las diferencias contextuales. Pero ‘la nueva era’ no se erige como garantía de un borrado, de una oclusión del pasado: éste se re-actualiza en el presente; cada generación surge simultáneamente de una transformación y de una repetición de la anterior. Por ello resulta atinada la decisión de los realizadores de no sólo volver a algunos de los protagonistas de la manifestación casi dos décadas más tarde, sino también a los lugares —hoy verdes y apacibles, pero latentes— donde se produjeron los incidentes, como intento de rezumar del presente de esos lugares las marcas de los acontecimientos pasados.

Por ello, también, resulta atinada la decisión de los organizadores del festival de no plantear un hartazgo frente a la ‘mirada al pasado’ —porque el pasado siempre inyecta su mirada en el presente—; aunque es importante hacer un llamado a la prudencia, a la lucidez (que no es pesimismo): que el entusiasmo por la mayor o menor transformación del ahora no nos tape a la vista el germen que ese pasado en supuesto proceso de revolucionarse deja de forma ineluctable en el propio proceso de transformación.

Estatal sí, privada no

 

Ezequiel Iván Duarte

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