Can(n)es 2014: Selección Natural 1. La ley del más fuerte

«Perro Blanco» [«White Dog»] – Samuel Fuller, 1982

En uno de sus ensayos más famosos, Serge Daney toma como punto de partida al infame travelling de Kapò o, más bien, la crítica realizada por Jacques Rivette para el número 120 de Cahiers du Cinéma en 1961 sobre la película de Pontecorvo, con eje en el travelling hacia adelante que encuadra en contrapicado el cuerpo suicidado de Terese (Emmanuelle Riva). Daney nunca vio Kapò, no sintió la necesidad de hacerlo para contrastar la visión expuesta en “De la abyección”. Eligió creer ciegamente en el ídolo —una ceguera que no se devela a sí misma, la de entregar la libertad de la propia mirada a la de alguien más; no porque aquí queramos anatematizar la confianza en el otro ni porque creamos que haya que verlo todo con los propios ojos para conocer algo (la mediatización es inevitable, la obra artística es ya una forma de mediatización), sino porque dudamos de la imprudencia de sacar conclusiones tajantes sobre las cualidades morales de una obra y su artista sin conocerla de primera mano: por eso Daney, tras citar el párrafo donde Rivette describe el dichoso travelling y manifiesta su “desprecio” por “ese hombre” (Pontecorvo), el hombre capaz de haber ejecutado tan abyecto encuadre y movimiento de cámara, dictamina: “Apenas terminé de leer esas líneas supe que el autor tenía toda la razón”.

Daney niega con su gesto la posibilidad del diálogo —de la construcción dialógica— entre la obra y su interpretación, escucha lo que el crítico tiene para decir pero no a la película, salvo que se crea ejercicios equivalentes al leer sobre un film respecto a ver al film en cuestión. Nuevamente, no es la intención negar la riqueza de la lectura de ensayos sobre cine que no hemos visto, lo que cuestionamos es qué hacemos con esas lecturas. ¿Las abrazamos como propias y dejamos que primen el juicio (favorable) respecto a la crítica y el prejuicio (negativo) respecto de la obra de la que esa crítica trata? ¿Al punto de considerar despreciable a un artista cuya obra desconocemos, o, mejor, cuya obra sólo conocemos por la interpretación de UN ensayista en particular? No sé quién es Gillo Pontecorvo, nunca lo conocí, nunca vi su película pero… ¡Oh, Dios!

La premiación de Fehér Isten [White God/Dios Blanco] de Kornél Mundruczó con el máximo galardón de la sección Un Certain Regard en el Festival de Cannes 2014 ha traído polémica. Las críticas que más han sospechado del film húngaro han señalado su crueldad explícita y cierta celebración de la violencia. Parece que esta ha sido una tendencia dominante en Cannes (y quizás en otros festivales), al menos a juzgar por la columna de Diego Lerer en Los Inrockuptibles:

“Lamentablemente uno de los formatos más utilizados últimamente es el de la crueldad cinematográfica, la decisión de llamar la atención y de hacerse ver mediante procedimientos fuertes, cruentos, extremos, que asombren y/o shockeen a los espectadores. La violencia, la misantropía, las escenas desagradables pero impactantes siempre han existido en el cine, pero en los últimos años Cannes las cultiva y las promueve. La programación parece, casi, invitar a los cineastas a ir por ese lado y les tiene reservado un lugar de privilegio.”

«Dios Blanco» [«White God»/»Fehér Isten»] – Kornél Mundruczó. Ganadora de la sección Un Certain Regard, Festival de Cannes 2014

¿Será lo mismo con Relatos Salvajes, la tan esperada nueva película de Damián Szifrón? ¿Justificará Szifrón la violencia como recurso para resolver conflictos o, aún peor, disimulará esta posición tras una máscara de humor? En la línea de Lerer, Roger Koza observa, a partir de Dios Blanco y de la comedia del creador de Los Simuladores, que la glorificación de la violencia se ha vuelto la regla en el festival francés:

“Las dos películas desnudan involuntariamente el centro filosófico del festival de Cannes: la perversión, la crueldad y el resentimiento son cualidades humanas que cotizan muy alto en la mirada de sus programadores. Un sorete cayendo en un parabrisas es pura algarabía. El mejor amigo del hombre descuartizando a un malviviente un acto de justicia. Esta es la regla, y como ya sabemos: ‘la regla desea la muerte de la excepción’.”

¿Serán los perros de Mundruczó una metáfora de los desclasados de Europa? ¿Advertirá sobre las posibles consecuencias sangrientas de la segregación, de la multiplicación de las víctimas propiciatorias del eurosistema? Qué lejos parecen estar aquellos canes fantasmales de Marketa Lazarová, desnudos de cualquier simbología, momentos en el tiempo.

«Marketa Lazarová» – Frantisek Vlácil, 1967

Pero no pretendemos aquí hacer una crítica de Dios Blanco, una crítica de un film que no hemos visto, o del que tan sólo tenemos una aproximación gracias a los textos de Lerer o Koza, a los que debemos agradecerles el haber acicateado nuestra capacidad reflexiva no para, como en el caso de Daney, consagrar la verdad de cierta interpretación (¿es necesaria la capacidad reflexiva para ello?) sino para crear pensamientos asociados en donde los ensayos sobre obras que no hemos podido ver aún faciliten, sean necesarios para la construcción de nuevos textos, de nuevos signos.

Y es así como la sinopsis y el nombre del film remiten, de seguro no por casualidad, al clásico de principios de los ochenta, White Dog [Perro Blanco] de Samuel Fuller. Una noche, mientras conduce por los sinuosos caminos de Los Ángeles, la joven actriz Julie Sawyer (Kristy McNichol) atropella a un ovejero alemán blanco. A partir de entonces lo cuidará mientras espera contactar al dueño. Pero rápidamente, el perro, al principio tan dulce y manso con Julie, mostrará inesperados brotes de agresividad. Creyendo que se trata de un perro de ataque, y desoyendo los consejos de su novio para que lo sacrifique, la actriz lo llevará a un centro especializado en entrenar animales salvajes para su aparición en películas y publicidades. Allí descubrirá la verdad: el ovejero es un ‘white dog’, un perro entrenado por un supremacista blanco para atacar sólo a hombres negros. El imperativo de sacrificio se reitera, pero uno de los socios del centro, Keys (Paul Winfield), hombre negro él mismo, se ofrecerá a reeducarlo.

Imposible no establecer un contraste respecto del tipo de cine que justifica la violencia y se regodea en la crueldad. Porque, si vale la aclaración, la violencia y la crueldad existen y no está mal que los films las retraten. El tema es el cómo.

En Perro Blanco la violencia es presentada como el germen de la violencia, en este caso en particular, del racismo. La solución que le proponen a Julie es circunstancial y también violenta: sacrificar al animal. Keys, en cambio, ve la oportunidad de generar un cambio auténtico por medio de la (re) educación. Matarlo no haría la diferencia. Hacerle entender, sin embargo, que, a diferencia de lo que le enseñaron desde cachorro por medio de golpizas, los hombres de piel oscura no son el enemigo del que debe protegerse a tarascones, sí haría la diferencia, como una pequeña batalla ganada a los cultores del desprecio y la misantropía.

El «perro blanco», adiestrado con violencia para atacar negros, heredero de los perros de guardia en los campos de esclavos y de los perros entrenados para perseguir convictos (negros) que hubieran escapado de prisión

Entonces, combatir la violencia con educación, y entender que la violencia también (se) enseña o, más bien, (se) adiestra, (se) programa. Porque quien actúa violentamente hacia el otro no actúa con libertad, lo hace siguiendo sus impulsos orgánicos, sus sentimientos, es decir, responde a aquello que es común a todos los individuos.

Fuller también apela al simbolismo. El cachorro torturado para convertirse en un can adulto violento podría estar en lugar de cualquier niño condicionado para convertirse en un adulto que acríticamente ejerza la violencia racista. La metáfora animal no sólo facilita la identificación del espectador, también simboliza la falta de libertad del criminal, guiado no por el propio contenido conceptual de sus acciones, sino por el impulso ciego determinado por sentimientos e instintos compartidos que han sido aceptados de forma acrítica sin decisión consciente acerca de su conveniencia. Un perro no puede ir más allá de sus generalidades orgánicas. Pero el ser humano sí tiene la capacidad de llegar hasta la esencia del pensamiento, hasta lo que Rudolf Steiner identifica como “pensamiento conceptual”, el nivel más elevado de la vida individual, lo que permite que nuestro impulso a actuar fluya directamente de la intuición, es decir, de lo directamente conocible, que es el propio pensamiento que se observa (que se piensa) a sí mismo. De este modo, Perro Blanco no cae en el facilismo misantrópico de la condena sin remedio al género humano. No niega la existencia de la maldad y el crimen, del racismo y el resentimiento, pero reconoce que hay algo más dentro nuestro, algo que nos permite abrirnos paso entre la violencia dogmática. Ese algo no es más violencia, es la educación.

No negamos aquí que, en ciertas circunstancias, el recurso a la violencia sea necesario, lo que no lo convierte en deseado. El asunto pasa por determinar cuáles serían esas circunstancias. Entre los perros negros que acechan y se deslizan por la nieve y los hombres que rapiñan y se matan en Marketa Lazarová no hay gran diferencia. El propio Mikolás será comparado con un lobo. La brutalidad de sus acciones está enmarcada en un contexto histórico (y meteorológico) particular, y el film nunca se regodea en ella: es sucia, es atroz, es decadente y roza la locura, como la locura en la que muere el joven conde Kristián. El perro “enfermo” de Fuller es producto de un hombre “enfermo”. En lugar de enfrentar su atrocidad con la Ley del Talión (“el que mata tiene que morir”), serán una mujer y un hombre quienes crean en el poder de la educación —en el perro, para que reaccione instintivamente de otro modo; si se tratara de un ser humano esto no bastaría, se trataría de enseñarle a pensar, a ser libre— como única forma de detener la matanza.

Esto no significa que el film venda una respuesta maravillosa y rápida al alcance de la mano. La secuencia final es notoria y sugerirá que la semilla de la violencia puede trastocarse —el prejuicio conformado históricamente, nunca de forma natural—, pero que la razón del odio no puede cargarse exclusivamente en las circunstancias vitales que le han tocado a uno en (des) gracia.

 

Ezequiel Iván Duarte