Beatmanía: tres visiones recientes de la Generación Beat

Kill your darlings – John Krokidas, 2013

En el camino [On the road] – Walter Salles, 2012

Big Sur – Michael Polish, 2013

 

 

Kill your darlings. En el camino. Big Sur. Entre 2012 y 2013, con pocos meses de diferencia, profusión simultánea de adaptaciones Beat. Todo intento contracultural termina absorbido por el mercado: Valeria Mazza nos explica el hippie chic desde la columna de una revista dominical. La Nueva Visión, domesticada, aburguesada. Aunque, detalle de importancia: ninguno de los tres films es una gran producción de Hollywood. Distancias entre la industria y el indie, partes de una misma estética: los premios Independent Spirit se transformaron en una sucursal de los Oscar tan paulatinamente que no me había dado cuenta.

¿Influencia omnipresente en jóvenes artistas —no sólo directores, productores y guionistas; muchos de los actores, algunos de ellos estrellas de caché impagable para producciones tan pequeñas, se involucraron por su amor a los beats? ¿Oscuro mandato de mercado —el cine indie estadounidense como falsa artesanía fabricada en masa, como ramificación secundaria de la gran industria?

Si Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs et al. buscaron sacudir la hegemonía literaria de su época con su fascinación por lo marginal, el sexo, las drogas, la vida de vagabundo, la ruptura de la métrica y la rima en la poesía, las corrientes de conciencia, el cut-up; el conservadurismo formal de las recientes adaptaciones no puede dejar otra cosa que sabor a predecible paradoja. Separación de forma y contenido.

Orden cronológico. Kill your darlings. El comienzo. William Faulkner habría dicho que, para volver más sólidos tus escritos, es necesario matar a tus cariños, dejar de lado aquellos fragmentos e ideas que pueden gustarte pero que no funcionan necesariamente en la obra en la que estás trabajando. El asunto es que el director y guionista John Krokidas y el también guionista Austin Bunn no parecen haber hecho demasiado caso al consejo del autor de El sonido y la furia.

Porque Kill your darlings es dos cosas: es el relato del germen inicial de la Generación Beat, cuando Kerouac, Ginsberg y Burroughs se conocen en 1944. Y es también el relato de la serie de acontecimientos que llevaron a Lucien Carr a asesinar a David Kammerer. Ambos hechos contados desde la perspectiva de Ginsberg. Y este es el problema. Porque si bien Ginsberg fue, entre los estudiantes de Columbia que cortejaban al carismático Carr, el más cercano al aspirante a escritor y posterior editor de United Press International, es muy claro que no tuvo con él la cercanía de, sobre todo, Kerouac, pero tampoco la de Burroughs, que lo había conocido por intermedio de Kammerer tiempo antes de encontrarse todos ellos en Nueva York, por lo que sólo pudo enterarse muy de segunda mano de ciertos detalles de los hechos alrededor del homicidio (Carr recurrió a Burroughs y a Kerouac, en ese orden aunque la película, por razones difíciles de sostener, lo invierta, para confesar el crimen y buscar ayuda, y nunca buscó al autor de Aullido).

Tiene su lógica: un director abiertamente homosexual, John Krokidas, se interesa en el nacimiento de la Generación Beat desde la perspectiva del más joven de ellos —Ginsberg tenía 17 años— quien además está en proceso de descubrir y asumir su propia homosexualidad —a Burroughs le llevaría más tiempo. Coming of age, película de aprendizaje, de pasaje de la adolescencia a la adultez. Confesión de parte: desconozco El libro del martirio y el artificio, colección publicada en 2006 con los primeros poemas y diarios de Ginsberg, que habría inspirado a Krokidas y Bunn. Lo cierto es que el poeta de Newark no recibe ningún crédito por el guión, así que asumamos que sus diarios fueron una inspiración pero no los culpables de las inexactitudes históricas del film.

David Kammerer (Michael C. Hall) y Lucien Carr (Dane DeHaan) en Kill your darlings

En su afán por sostener el punto de vista de Ginsberg como el principal aún cuando ciertos acontecimientos retratados le fueran un tanto ajenos, director y guionista se toman sus licencias poéticas. ¿Porque la ficción lo justifica todo, aún cuando se base en hechos históricos? ¿Por simple torpeza? Kammerer, a todas luces un acosador que empezó a perseguir por distintas ciudades de los Estados Unidos y hasta en el extranjero a Lucien Carr cuando éste tenía sólo catorce años, es presentado casi como una víctima de un muchacho manipulador, porque también, sugiere el film, Carr utiliza a Ginsberg eventualmente como un nuevo Kammerer: lo seduce, incluso lo besa en la boca, para luego encargarle las monografías que debe entregar en clase —según la película hacía lo mismo con Kammerer, aunque en realidad no hay pruebas de que Kammerer o Ginsberg le escribieran los trabajos a Lucien.

Hay algo de homosexualidad no asumida —con la pizca de homofobia que suele traer aparejada la homosexualidad no asumida— en el cautivador Carr de Dane DeHaan. Curiosamente, Kerouac en La vanidad de los Duluoz, no muestra dudas sobre la heterosexualidad del joven. El propio Burroughs estaba seguro de que Carr y Kammerer nunca consumaron una relación homosexual. En este contexto, el beso entre Ginsberg y Carr y la posterior reacción cobarde de éste parecen más bien fruto de la fantasía del poeta, o, al menos, desconociendo el contenido de sus diarios, del Ginsberg ficticio de Krokidas y Bunn.

Y este afán por darle protagonismo a Ginsberg allí donde no lo tuvo lleva a los realizadores a imaginar para él un rol en la defensa y confesión de Carr que en verdad no ejerció. Como contraste, citemos a un Kerouac lapidario en La vanidad de los Duluoz:

“Luego, mira por dónde, en el banco de la ‘sala de espera’, junto a Johnnie [Edie Parker, novia por entonces del autor de Los subterráneos], Cecily [Celine Young, novia de Carr, convenientemente borrada del film para crear ambigüedad sexual en el personaje] y los demás interrogados, está Irwin Garden [Ginsberg], cargado con un montón de libros e inclinado hacia el borde del banco ansioso por que lo interroguen. Quiere explicarles la ‘nueva visión’ al fiscal del distrito y a todos los periodistas de Nueva York. Sólo tiene diecisiete años y es menor de edad; de hecho, es un testigo completamente irrelevante, pero no quiere dejar el asunto por un afán de protagonismo.”

Podría argumentarse que el relato de Kerouac es tan ficción como el film, aunque la consulta a otras fuentes pruebe que los hechos se parezcan bastante más a lo narrado por el novelista de Lowell. Sin embargo, nótese cómo, en el fragmento antes citado, reemplaza los nombres reales de los involucrados, forma de asumirlos como personajes, como partes de una recreación ficcional. Al no desprenderse de los nombres verdaderos, Kill your darlings reclama una veracidad que no consigue sostener en su propia manipulación, en su propia insistencia en sostener el punto de vista de quien en verdad tuvo un rol más bien secundario, no en la formación de la Generación Beat, por supuesto, sino en la serie de acontecimientos que llevaron al asesinato de David Kammerer. Krokidas y Dunn no mataron a su darling.

Allen Ginsberg (Daniel Radcliffe) y Lucien Carr (Dane DeHaan) en Kill your darlings

Excede los límites de este escrito, pero la pregunta merece ser formulada: cuando se trata de acontecimientos reales, ¿cuáles son los límites del transformar en ficción? ¿Qué se puede volver ficción y cómo se debe?

Más de un paralelismo entre las respectivas formas de presentar las historias puede trazarse entre Kill your darlings y En el camino, adaptación de la novela homónima de Kerouac a cargo del brasileño Walter Salles. Famosa es la carta del escritor francoamericano a Marlon Brando, donde muestra su firme intención de llevar la obra al cine tan temprano como en 1957:

“Querido Marlon: ruego que compres En el camino y hagas una película. No te preocupes por la estructura, sé cómo comprimir y re-arreglar un poco el argumento para darle una estructura tipo película perfectamente aceptable: transformarlo en un solo viaje que incluya todo en lugar de las varias travesías de costa a costa en el libro, un vasto viaje de ida y vuelta de Nueva York a Denver a Frisco a México a Nueva Orleáns a Nueva York de nuevo”.

Kerouac murió en 1969 viendo frustrada en tres oportunidades su ambición de llevar la novela al cine. Luego del intento en vano de convencer a Marlon Brando, su agente Sterling Lord rechazó dos ofertas para adquirir los derechos del libro, de parte de Warner Bros. y de Paramount Pictures, compañías que se negaron a pagar los 150 mil dólares pretendidos por Lord.

En 1979 Francis Ford Coppola, quien ya había alcanzado prestigio mundial gracias a El Padrino y Apocalypse Now, consiguió los derechos de la novela para el cine. Algunas especulaciones indican que se los habría comprado a Gus Van Sant, aunque otras versiones indican que Coppola tenía los derechos desde 1968. Aún existe otro rumor, y es que Brando sí compró los derechos del film como Kerouac le había pedido, y que finalmente se los vendió a Coppola en la época en que realizaron juntos Apocalypse Now.

A lo largo de los años, se contrataron varios guionistas, se barajaron directores e incluso posibles protagonistas (Ethan Hawke, Brad Pitt, Colin Farrell, entre otros). Pero todos los proyectos fracasaron. El escaso presupuesto para una ‘película de época’, que requiere un trabajo de ambientación costoso, y la falta de un guión que conformara del todo a Coppola fueron dos de las principales razones.

Hasta que el director de Rumble Fish vio Diarios de Motocicleta, la película de Walter Salles, escrita por el puertorriqueño José Rivera, sobre el iniciático viaje por Sudamérica en una vieja Norton de Ernesto Guevara (antes de transformarse en ‘el Che’) y su amigo Alberto Granado. Esta vez sí había encontrado al director y guionista indicados.

Dean Moriarty (Garrett Hedlund) en En el camino [On the road]

La filmación comenzó a fines de 2010, e incluyó locaciones en Estados Unidos, Canadá, Argentina, y México. Sin embargo, la preparación de la película comenzó en 2005. Antes del rodaje, Salles realizó un documental, Searching for On the Road, en el que siguió el itinerario de los protagonistas de la historia; y buscó que los actores se sumergieran los más posible en la filosofía beat, en las experiencias de los personajes que debían corporizar.

Por su parte, el guionista José Rivera trabajó sobre la ‘versión original’ de la novela, que había sido escrita en un rollo continuo de papel vegetal de más de 30 metros, y que recién fue editada en 2007 por Viking Press (y poco después en español por Editorial Anagrama, bajo el título En la Carretera. El rollo mecanografiado original. El rollo donde fue escrita la primera copia consistía de varias hojas pegadas en los extremos. La segunda copia fue mecanografiada en un rollo de teletipo de la United Press provisto por quién sino por el mismísimo Lucien Carr). En la versión más conocida de En el camino, editada por primera vez en 1957, se habían omitido los pasajes más explícitos en relación al sexo y el consumo de drogas, se había impuesto una división en capítulos que no existía en el rollo original, y se habían cambiado los nombres de los personajes (en el rollo original, cada uno mantenía el nombre de la persona real que los inspiró). De todos modos, Rivera decidió mantener los nombres según la versión de 1957.

Los personajes, costumbres, actitudes, terminan por estereotiparse: tanto en …darlings como en En el camino se ilustra el club de jazz, el consumo de benzedrina, la liberalidad sexual, el consumo de alcohol, los departamentos como lugares de reunión. La descripción. El inconveniente. Distancias entre qué y cómo. La película de Krokidas tiene la ventaja de no ser la adaptación de ninguna obra beat, más allá de la inspiración en los diarios de Ginsberg ya señalada. Ninguna intenta, siquiera, recapturar, recrear, reinterpretar no ya la prosa y el verso de los escritores de esta generación —que era, de hecho, bastante heterogénea— sino su filosofía estética y política, sus búsquedas existenciales. No hay una búsqueda formal que intente reactualizar un mundo, la visión no parece exceder demasiado el mero ‘contenidismo’. Ilustramos con escenas desde una visión, desde una filosofía, que ni siquiera intenta recuperar aquellas búsquedas artístico-vitales, muchísimo menos actualizarlas al siglo XXI.

El pudor, definitivamente, no es el mismo. Notable es la escena en la que Sal Paradise/Jack Kerouac conoce a Dean Moriarty/Neal Cassady. Dean abre la puerta completamente desnudo y recibe a Sal con enorme entusiasmo y naturalidad, sin vergüenza o necesidad de taparse. Salles apuesta por lo pacato en una estrategia típica: el desnudo trasero es considerado menos obsceno, menos ‘fuerte’ que el frontal, y así el brasileño sólo abre el plano para mostrar a Dean desde atrás, forma de dejar en claro que está en pelotas. Luego, la cámara nunca baja del plano cintura y un corte no tarda en ofrecernos a un Dean ya vestido. Por supuesto, el dibujo de Dean en la pared, “desnudo, con enormes cojones y todo” brilla por su ausencia. La crudeza y libertad del texto original se pierden en una puesta tímida, demasiado preocupada por una corrección política donde la transgresión siempre aparece edulcorada. La corriente de conciencia kerouacquiana, la búsqueda de una respiración jazzística en la forma se disuelven en un preciosismo retrosepiartificial.

Jack Kerouac (Jean-Marc Barr) en Big Sur

Big Sur se desvía un tanto de las anteriores. Depresión, descreimiento, decadencia. Construida mayormente en base a la ilustración de los monólogos de Kerouac, tomados de la novela homónima, parte de esa gran autobiografía, de esa gran Leyenda de los Duluoz que es su obra. Las secuencias iniciales no carecen de potencia: imágenes de Big Sur, región en la costa central de California, famosa por su belleza natural, fotografiadas con virtuosismo (difícil no pensar en Terrence Malick). Kerouac, roto, avejentado, sólo momentáneamente imbuido de vida por la naturaleza que lo rodea en la cabaña prestada por el poeta Lawrence Ferlinghetti en un intento por ayudarlo a alejarse un poco de todo y escribir, vaga por el bosque, el arroyo, la playa —pasa un pequeño burro y parece un fantasma sacrificial. La placa inicial y el monólogo sientan la premisa: el oriundo de Massachusetts no responde a la imagen joven y romántica de la celebridad e ícono (contra) cultural en los que se ha transformado —Big Sur fue publicada en 1962, sólo cinco años después de la publicación de En el camino, pero una década luego de su escritura—, descreído, intentando conectarse con su origen católico, alcohólico, asqueado de escribir —asqueado de su vida, volcada y recreada una y otra vez en esa literatura propia ahora vista con profunda desconfianza. Cada animal muerto con el que se encuentra es como una puñalada, una señal más de la degradación.

La evocación del comienzo, en lo subsiguiente, desciende demasiado cerca de la caricatura, aunque la repetición contribuye a manifestar la decadencia del autor y la desintegración de un modo de vida y de unos ideales que habían movilizado a los jóvenes y originales beatniks una década atrás. Las dificultades de aprehender cinematográficamente la prosa de Kerouac (o de cualquier escritor). Michael Polish también se contenta con la ilustración, y en ocasiones ni siquiera está a la altura de la ambientación: los peinados y las ropas de Billie y, sobre todo, de Leonora parecen sacados de la década equivocada.

Quizás, como mejor ejemplo fílmico de la Generación Beat, haya que contentarse con el absurdo lúdico e inocentón de Pull My Daisy, cortometraje escrito y narrado por el propio Jack Kerouac en 1959, y protagonizado, entre otros, por Allen Ginsberg, Gregory Corso y Peter Orlovsky. Hay mucha más libertad y desparpajo en esta película menor que en cualquiera de las recientes y conservadoras miradas a la vida de los poetas.

 

Ezequiel Iván Duarte

Nota: este ensayo contiene fragmentos del artículo «On the Road»: la novela de Kerouac llega al cine, publicado originalmente en Suite101