Imágenes: política y experiencia

Realidad y Percepción I

John Dewey proponía una concepción donde actividad intelectual, arte, ciencia, naturaleza y experiencia se interrelacionan. El pensamiento, ‘la lengua’ y, en ellos, la ciencia, constituyen “la dirección intencional de los acontecimientos naturales hacia significados pasibles de ser poseídos y disfrutados de manera inmediata; esta dirección —que es arte operativo— es en sí misma un acontecimiento natural en el que la naturaleza, de otro modo parcial e incompleta, viene a sí misma” (1929: 358).

John Dewey

John Dewey

Se trata de aprehender la lección darwiniana con un matiz: el ser humano es una especie más, desagregada entre otras especies; parte de la naturaleza, no exterior y superior a ella. Sin embargo, a su vez, como decía Wittgenstein en una frase que retorna, “los límites de mi lenguaje significan los límites de mi mundo” (2014: pos. 155,2). Nuestra experiencia como especie es pura y exclusivamente nuestra, no constituye la experiencia.

En Adiós al lenguaje, Jean-Luc Godard juega con el 3D alterando la percepción del espectador. Vemos al mundo de una forma pero podríamos verlo, podríamos significarlo de otras. El límite está en lo propiamente humano. Por eso Godard se fascina con su perra Roxy. ¿Cómo significa —y me hago cargo del empleo de este verbo-metáfora— un perro al mundo? Hay puntos de contacto, hay comunicación: el perro puede darse cuenta cuando estás triste, cuando estás enojado, cuando estás contento, y hasta compartir esos estados de ánimo, hasta empatizar. Claro que no es lo mismo un gasterópodo pelágico que un mamífero superior. Es parte de la lección darwiniana: no comprender al mundo animal no humano como un todo homogéneo: hace unos años, escuché a un profesor de semiología asegurar que ‘los animales no tienen lenguaje’. La diferencia no es esa, la diferencia es que el ser humano es el único animal cuya capacidad comunicativa puede exceder los límites de su propia fisicidad. El ser humano es capaz de escribir o, más bien, de inscribir. Alexander Kluge dice que los libros son máquinas del tiempo. Y Walter Benjamin, que el hombre puede nombrar las cosas porque las cosas se comunican con él (2011: 36). Continuar leyendo

Jardines del tiempo y del espacio

1.

Al recorrer El Contexto de un Jardín. Discursos sobre las artes, la esfera

"El contexto de un jardín. Discursos sobre las artes, la esfera pública y la tarea de autor" - Alexander Kluge (Caja Negra, 2014)

“El contexto de un jardín. Discursos sobre las artes, la esfera pública y la tarea de autor” – Alexander Kluge (Caja Negra, 2014)

pública y la tarea de autor, el nuevo libro de Alexander Kluge editado por Caja Negra con selección, traducción y prólogo de Carla Imbrogno, algunas ideas y conceptos se reiteran de forma permanente: esfera pública, comunidad, nexo, red, conexión, constelación, puente, común, jardín (por supuesto), pero también conciencia de sí, modernidad, ilustración, escritura, historia, comunicación. Para cualquiera familiarizado con su obra ensayística, tanto literaria como audiovisual, estas palabras funcionan como nodos que conjuran una visión de mundo precisa y políticamente práctica.

Kluge nació en 1932 en la pequeña ciudad de Halberstadt. Educado como jurista bajo la influencia de la Escuela de Frankfurt —Theodor Adorno, quien le consiguió una pasantía con Fritz Lang, fue su mentor y amigo—, fue uno de los creadores del Manifiesto de Oberhausen que, en 1962, se constituyó como piedra basal del Nuevo Cine Alemán. Justamente es su faceta como director de cine la más conocida a nivel internacional, pero es también un escritor galardonado con los premios literarios más importantes de su país. Desde hace años ha decidido volcar su producción audiovisual a la realización de magazines culturales para la televisión, en donde se ha erigido como un defensor y teórico de la televisión de autor. Continuar leyendo

La ficción en la realidad, la realidad como ficción

En la casa [Dans la maison] – François Ozon, 2012

1.

Los defensores de la pureza cinematográfica podrían argumentar que en el cine de François Ozon el guión se erige como el factor predominante y que, por lo tanto, sus películas estarían más cerca de la literatura que del más poderoso vuelo cinematográfico, al que sólo se accede cuando “se piensa (exclusivamente) en imágenes”, cuando se consigue depurar al film de los detritos pertenecientes a otras artes; argumento también usado para sospechar de las series de televisión que, de esta forma, tendrían más que ver con el guión (con la literatura) que con un cine auténtico.

Pero también es cierto que las narraciones de Ozon son lo suficientemente modernistas en su empleo de la fragmentación temporal, de la ambigüedad del punto de vista, de la puesta en abismo, del cuestionamiento reflexivo a las convenciones del realismo, como para merecer algún crédito aún para aquellos que, a más de un siglo de la invención del arte cinematográfico —o, más específicamente, de su concreción tecnológica, de la materialización técnica de un principio ontológicamente inherente al ser humano—, todavía pretenden separarlo, desengrasarlo de las influencias e intromisiones de otras artes, sobre todo de la literatura, pero también de la pintura (el cine terminó por ser esto, pero podría haber sido algo muy distinto; y, aclaramos, por si hiciera falta, esta búsqueda de pureza era más comprensible cincuenta años atrás, con un cine mucho más joven, cuando Bresson escribió sus Notas sobre el cinematógrafo y Tarkovski Esculpir en el tiempo y, sin dudas, sirvió, teniendo en cuenta las transgresiones aquí y allá a esta concepción, para filmar una buena cantidad de obras maestras —interjección—, lo que, por supuesto, no significa que deba erigirse como verdad insoslayable). Continuar leyendo

El Principio Universal

La cueva de los sueños olvidados [Cave of forgotten dreams] – Werner Herzog, 2010

120 Historias del cine [Gerschichten vom Kino] – Alexander Kluge, 2007

Cueva

Ezequiel Iván Duarte

Las llamas se pierden en chispas y deflagraciones que, una vez extinguidas, algunas veces no por completo, vuelan hacia los recovecos y grietas, ramificaciones y cámaras. Proyectan las sombras de los hombres y sus vestidos de piel de rinoceronte y mamut contra las paredes calizas, se funden, estiran, deforman; crean nuevos patrones de impresión efímera en la pantalla ocre e irregular según los movimientos de las danzas. El juego del claroscuro, el fuego y la sombra, evoca el mundo percibido: el tigre y el oso, el ciervo y el caballo, el sexo y el toro, los cuernos enlazados, el punto y la línea. El conjuro de la existencia, de la lucha por ella, en la fertilidad, en el alimento  y en la amenaza de muerte, acechante en el propio encierro de las cuevas, en la región septentrional de la Tierra, antes aún de recibir su nombre. El espectáculo de la proyección implica la posibilidad de fijación temporal. El carbón vegetal, la arcilla, el óxido y la resina invocan la cifra de la historia. Como fantasmas. Los hocicos, cuernos y patas se multiplican y superponen, vibran, ondean en el relieve de las paredes. Es el tiempo que pasa.

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La cueva de los sueños recobrados. La cueva del tiempo recobrado. Hoy decimos Chauvet, Francia, Europa. Nombramos de otra forma, pero un principio subsiste, atraviesa la historia y nos crea. Werner Herzog ilumina al cine como ese principio ontológicamente inherente al ser humano. En la pretensión de movimiento y tridimensionalidad de la representación rupestre está presente el cine en esencia, treinta mil años antes de la invención de su técnica; la articulación del tiempo en su transcurrir. La realidad como la ficción histórica que es en todo su esplendor, la ficción de la memoria en su forzosa concreción material.

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El proyector solar, al parecer, intenta someter los cuerpos a la disolución por sobreexposición. El refugio del pasaje-caverna resulta ilusorio, no menos de cuarenta grados entre las paredes desnudas y los locales a medio terminar. La función tardará más de lo previsto en comenzar, el servicio eléctrico sólo basta para mantener en funcionamiento la fuente de sodas de ingresos principal. El aire acondicionado susurra, máquina de ruido blanco, sugiere las olas plomizas y espumosas del Sur, las islas rocosas con sus bosques de perenne verdeoscuro. El cielo gris distribuye uniforme como musgo una claridad imperceptible.

Una luz que traquetea fuerte despierta e inscribe de forma momentánea, digna de la sombra, con sus lobos de las finanzas retorciéndose en el éxtasis de sus billeteras donde sólo hay sangre, aunque no la vean ni bajo el efecto de las Lemmon 7s. Una hora de luz, la reacción al estímulo del trance ritual. Pero el susurro tranquilizador del aire se detiene, también el traqueteo. Una hora de oscuridad de la que rezuma un vaho. La metacualona sí que sería útil ahora, impresión polifónica, percepción trascendental. Como en el sueño, las imágenes de la historia, antepasados y contemporáneos. La pregunta retórica, inevitable en estos casos, contiene una metonimia fundamental: “¿Se cortó la luz?”

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El cine universal. Que la luz emana de nuestros propios cuerpos, de los objetos que nos rodean, se proyecta y accedemos a la historia, garantizada por la conexión física entre el suceso y su imagen. Que Felix Eberty concibió la sucesión cósmica de imágenes en movimiento; que Camille Flammarion imaginó un palimpsesto estelar de yodo donde los rayos lumínicos inscribirían los acontecimientos; que Albert Einstein teorizó un impedimento a esta posibilidad: un viajero en el tiempo no podría adelantarse a la luz; que Andreas Küppers, canalizado por Alexander Kluge, relativizó la objeción del físico de Ulm al sugerir que un rayo de energía negativa contrario al rayo lumínico podría transportar información hacia atrás, pero, ¿cómo descifrarla?

Las imágenes del todo nos atraviesan, nos hacen en su imperceptibilidad. Kluge insinúa la ineluctabilidad física del cine. La historia se materializa por necesidad en él, no hay contingencia en la inscripción; deja de ser pura luz, pura energía, ya sea en el cosmos o en la sinapsis neuronal.