“El abrazo de la serpiente” a la luz de “Mburucuyá, cuadros de la naturaleza”

Como hacía Jorge Acha en Mburucuyá, cuadros de la naturaleza con los diarios de viaje de Alexander von Humboldt a la cuenca del Orinoco, Ciro Guerra en El abrazo de la serpiente —ganadora del premio mayor en el Festival de Cine de Mar del Plata 2015— se inspira en los apuntes de viaje de los naturalistas Theodor Koch-Grünberg y Richard Evans Schultes para narrar una historia de encuentro cultural entre dos cosmovisiones disímiles encarnadas en los blancos europeos por un lado —el cientificismo— y los indígenas por otro —el animismo—.

Hay más de una coincidencia entre ambos films, pero señalemos en primer lugar una diferencia: el viaje de Humboldt junto al botánico Aimé Bonpland se produjo en el preludio al siglo XIX, algunos años antes de las independencias de los territorios sudamericanos, y el film de Acha se concentra en su estadía en la selva del Orinoco. Por su parte, el también alemán Koch-Grünberg exploró el Amazonas un siglo más tarde y murió víctima de la malaria en 1924. La película del colombiano ficcionaliza esos últimos días en su vida y, en un juego de dobles, los intercala con la expedición del estadounidense Evans Schultes durante la segunda guerra mundial, en la que se embarcó en la búsqueda de una especie de caucho que le permitiera a su país dejar de depender de la provisión asiática.

"El abrazo de la serpiente" - Ciro Guerra, 2015

“El abrazo de la serpiente” – Ciro Guerra, 2015

El vínculo entre ambas historias es el indígena Karamakate, chamán solitario, huérfano criado por misioneros católicos contra los que se rebeló para retomar sus costumbres ancestrales, vistas como diabólicas por los religiosos europeos. Además, la búsqueda de una misma planta sagrada de nombre yakruna, en un caso como remedio contra la enfermedad, en el otro como proveedora del ansiado caucho, se devela como hilo conductor. Para el propio Karamakate en su vejez, Evans será un avatar del Koch que conoció en su juventud.

Si Humboldt fue el segundo descubridor de América, más benéfico que cualquier conquistador según la reflexión de su amigo Simón Bolívar; es decir, su descubridor científico, podría verse en Koch y Evans a dos de sus continuadores, aunque el caso del norteamericano merece una salvedad: mientras los europeos se ven movilizados por una pulsión de conocimiento que los aparta de las expresiones brutales de conquistadores y explotadores, Evans tiene como objetivo último —anque no único— el beneficio de su país en un conflicto bélico. “Al final, todos los blancos son iguales”, reflexiona en un momento de ira el joven Karamakate ante una mala reacción de Koch: para él, los blancos lo transforman todo en violencia, en violación, en falta de respeto.

Una planta también juega un rol fundamental en la película de Acha ya desde su propio nombre: Mburucuyá, la pasionaria, cuya flor fue utilizada como ejemplo en la evangelización de los indígenas: sus cinco estambres, pecados; sus tres pistilos, los clavos de la cruz; la corola y sus filamentos una corona de espinas. También sirve para un brebaje ritual al que se exponen, en el film, los dos naturalistas junto a tres yaruros. Uno de ellos, Salcaghua, será el más afectado por la presencia de Humboldt y Bonpland, y recurrirá en plegaria al divino jaguar de sus sueños para que lo libere del sueño de Alexander. El jaguar también es una divinidad clave para Karamakate, su visión habla de muerte o transformación. Y ambas películas recurrirán en algún momento a la visión del felino, como anticipación de un fatal clímax en El abrazo de la serpiente; como tercer ojo, el ojo de la naturaleza no humana en Mburucuyá, cuadros de la naturaleza.

El abrazo de la serpiente 2

Pero donde Guerra apela al estilizado blanco y negro digital, que sólo romperá en colores en una secuencia clave de viaje transformador, Acha emplea película color de 16 mm, un presupuesto ínfimo y una puesta en escena de artificialidad barroca. Es lógico, entonces, que la película del argentino se permita ser más juguetona, más extravagante y underground, y que su didactismo posea la levedad de la inocencia y el cariño en lugar de la severidad que puede afectar por momentos a la película colombiana.

Esta severidad, por último, se entiende mejor a la luz de cómo ambos films se interesan por el costado religioso del proceso de conquista y ‘normalización’ del indígena. Así, donde Acha muestra una sutileza en la representación del misionero que llega a cuestas de un mestizo que trabaja de mula humana, sin por ello dejar de mostrar el carácter oscuro de los evangelizadores, sutileza que, dicho sea de paso, no está presente en el guión de la película, titulado Homo-Humus, donde el sacerdote es un charlatán obeso; Ciro Guerra llega a extremos demenciales —junto a la presencia de un tocadiscos que hace sonar “La creación” de Haydn en plena selva, quizás, uno de los guiños a Herzog, que tenía a su Fitzcarraldo reproduciendo ópera en el Amazonas peruano— en la representación de una misión vuelta patas para arriba por un enloquecido portugués y su secta de indiecitos con el cerebro completamente lavado, momento que, sea también dicho, apenas si subraya aún más la tendencia didáctica de la obra.

 

Ezequiel Iván Duarte

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