Jacques Rivette (1928-2016)

Ha muerto Jacques Rivette, crítico y cineasta, uno de los últimos representantes de lo que fue la Nouvelle Vague y qué mejor manera de recordarlo que con sus propias palabras. Lo que sigue es un fragmento de la entrevista que le hiciera Frédéric Bonnaud para Les Inrockuptibles en marzo de 1998 en ocasión del estreno de su film Secret défense. El autor menciona algunas películas —muchas de ellas contemporáneas al momento de la charla— y el realizador de L’Amour Fou le da sus impresiones críticas. Nacido en Rouen en 1928, Rivette pasó sus últimos años aquejado por el mal de Alzheimer. En las décadas del 50 y del 60 se destacó en su labor como crítico, sobre todo en Cahiers du Cinéma. Su ensayo más influyente es el axiológico De la Abyección, cuyo objeto de estudio —las implicaciones éticas en las decisiones formales de los cineastas— no se veía representado de la mejor manera, quizás, por el objeto empírico elegido —un travelling del film Kapò de Gillo Pontecorvo—, sobre todo cuando se hace algo tan delicado como cuestionar la mismísima moral de otra persona —artista o no—.[1] Estas breves ‘críticas orales’ cuentan con la virtud de mostrar tanto los alcances como las limitaciones de las aproximaciones a veces moralistas de Rivette, de la clase en las que lo pornográfico equivale a lo repugnante. Agrego, además, algunas de sus películas subidas a YouTube. (EID).

 

Europa 51 (Roberto Rossellini, 1952)

Europa 51

Cada vez que hago una película, desde París nos pertenece [Paris nous appartient] (1961) hasta Jeanne la Doncella [Jeanne la pucelle] (1994), me sigue volviendo la sensación de shock que experimentamos cuando vimos por primera vez Europa 51. Y creo que Sandrine Bonnaire realmente sigue la tradición como actriz de Ingrid Bergman. Puede adentrarse profundamente en territorio de Hitchcock, y puede adentrarse igual de profundo en territorio de Rossellini, tal y como ya ha hecho con Pialat y con Varda.

 

Le Samourai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Le samourai

Nunca sentí afinidad por la sobrevalorada mitología del chico malo, que me parece básicamente falaz. Pero de casualidad vi un poco de El ejército de las sombras [L’Armée des ombres] (1969) recientemente en la televisión, y quedé perplejo. Ahora tengo que volver a ver todo Melville: es alguien a quien definitivamente subvaloré. Lo que tenemos en común es que ambos amamos el mismo período del cine estadounidense, pero no de la misma forma. Me relacioné con él un poco a fines de los 50; una noche, salimos juntos por París en su auto. Y monologó por dos horas, lo que fue fascinante. Realmente quería tener discípulos y ser nuestro “Padrino”: un malentendido que nunca llegó a nada.

 

Secret beyond the door… (Fritz Lang, 1948)

secret beyond the door

El poster de Secret Défense (1997) nos recordó a Lang. De vez en cuando, mientras rodábamos, me decía a mí mismo que nuestra película tenía una pequeña chance de parecerse a la de Lang. Pero nunca preparé un plano pensando en él o tratando de imitarlo. Durante el montaje (que es cuando realmente comienzo a ver el film), noté que había sido Hitchcock quien nos había guiado en la escritura (algo que ya sabía) y Lang quien nos había guiado en el rodaje, sobre todo sus últimas películas en las que lleva al espectador en una dirección hasta que lo empuja en otra completamente diferente, de forma muy brutal, muy abrupta. Y, además, este costado Languiano del film (si de hecho lo hay) se debe también a la densidad de Sandrine.

 

La noche del cazador [The night of the hunter] (Charles Laughton, 1955)

La noche del cazador

El plano más seductor en las historia del cine. ¿Qué se puede decir? El más grande film amateur de todos los tiempos.

 

Dragonwyck (Joseph L. Mankiewicz, 1946)

dragonwyck

Sabía que su nombre surgiría en algún momento. Así que voy a ser sincero a riesgo de consternar a mucha gente que respeto, y tal vez hasta disgustarlos de una vez por todas. Sus grandes películas, como All about Eve (1950) o La condesa descalza (1954) eran notables dentro de los parámetros del cine estadounidense contemporáneo al momento de su realización, pero ahora no deseo en absoluto volver a verlas. Quedé estupefacto cuando Juliet Berto y yo vimos de nuevo All about Eve hace 25 años en la Cinémathèque. Quería que la viera para un proyecto que íbamos a hacer juntos antes de Céline y Julie van en barco [Céline et Julie vont en bateau] (1974). Con la excepción de Marylin Monroe, odió cada minuto del film, y debo admitir que tenía razón: cada intención estaba subrayada en rojo, ¡y me pareció una película sin director! Mankiewicz fue un gran productor, un buen guionista y un magistral escritor de diálogos, pero para mí nunca fue un gran director. Sus films están montados de cualquier manera, los actores son siempre llevados hasta la caricaturización y resisten sólo con grados de éxito diversos. He aquí una buena definición de puesta en escena: es lo que falta en las películas de Joseph L. Mankiewicz. En comparación, Preminger es un director puro. En su trabajo, todo menos la dirección desaparece a menudo. Es una lástima que Dragonwyck no fuera dirigida por Jacques Tourneur.

 

El Gran Sueño [The Big Sleep] (Howard Hawks, 1946)

el gran sueño

Es la mejor novela de Chandler, la más sólida. Encuentro la primera versión del film —la que están por exhibir aquí— más coherente y “hawksiana” que la versión retocada que vio la luz en el 46. Si querés decir que Secret Défense es un policial, no me molesta. Lo que pasa es que es un policial sin policías. Soy incapaz de filmar policías franceses en tanto los encuentro ciento por ciento poco fotogénicos. El único que ha encontrado una solución a este problema es Tavernier en L. 627 (1992) y en el último cuarto de La Carnada [L’Appât] (1995). En esas películas, los policías franceses en verdad existen, poseen una realidad distinta de la “tradición” de Duvivier/Clouzot o de los clichés estadounidenses. En este sentido, Tavernier realmente ha avanzado más allá del resto del cine francés.

 

Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958)

vertigo

Por supuesto que pensamos en ella cuando hicimos Secret Défense aún si, desde el punto de vista dramático, nuestro film es Vértigo en reversa. Dividir el personaje de Laure Marsac en Véronique/Ludivine resolvió todos nuestros problemas de guión y sobre todo nos permitió evitar una escena de interrogación policial. Al momento de la edición, me impresionó el “parecido de familia” entre el personaje de Walser y los interpretados por Laurence Olivier en Rebecca (1940) y por Cary Grant en La sospecha [Suspicion] (1941). La fuente de cada uno de estos personajes es Heathcliff en Cumbres Borrascosas, lo cual nos devuelve a Tourner en tanto I walked with a zombie (1943) es una remake de Jane Eyre.

Jamás podría elegir una película de Hitchcock: tendría que optar por toda la obra (Secret Défense, de hecho, podría haberse llamado Trama Macabra [Family Plot] [1976]). Pero si tuviera que elegir un solo film, sería Notorious (1946), debido a Ingrid Bergman. Se puede ver este amorío imaginario entre Bergman y Hitchcock, con Cary Grant ahí para poner las cosas en relieve. La secuencia final debe ser la más perfecta en la historia del cine por la forma en que resuelve todo en tres minutos: la historia de amor, la familiar y la de espionaje, en unos pocos planos inolvidables, magníficos.

 

Mouchette (Robert Bresson, 1966)

mouchette

Cuando Sandrine y yo empezamos a hablar —y, como siempre, yo no tenía idea de la película que quería hacer—, surgieron Bernanos y Dostoievski. Éste último era un callejón sin salida por ser demasiado ruso. Pero como, por empezar, hay algo muy de Bernanos en ella como actriz, comencé a contarle mis más o menos precisos recuerdos de dos de sus novelas: Un Crimen, que es completamente infilmable, y Un mal sueño, una novela que mantuvo escondida en su cajonera, en la que alguien comete un delito para alguien más. En Un mal sueño, el recorrido de la asesina era descrito en aún mayor detalle y extensión que el recorrido de Sandrine en Secret Défense.

Es debido a Bernanos que Mouchette es la película de Bresson que menos me gusta. Diario de un cura rural [Journal d’un curé de campagne] (1950), por otra parte, es magnífico, aún si Bresson dejó afuera el sentido de generosidad y caridad del libro e hizo una película acerca del orgullo y la soledad. Pero en Mouchette, que es el libro más perfecto de Bernanos, Bresson lo traiciona continuamente: todo es tan implacablemente miserable, estudiado. Lo cual no significa que Bresson no sea un artista inmenso. Yo pondría a El proceso de Juana de Arco [Procés de Jeanne d’Arc] (1962) a la misma altura que el film de Dreyer. Brilla con la misma intensa llama.

 

Bajo el sol de Satán [Sous le soleil de Satan] (Maurice Pialat, 1987)

bajo el sol de satan

Pialat es un gran cineasta, imperfecto pero, ¿quién no lo es? No lo digo como un reproche. Y tuvo el genio de inventar a Sandrine —arqueológicamente hablando— para À nous amours (1983). Pero pondría a Van Gogh (1991) y La maison des bois (1971) por encima de todos sus otros trabajos, porque allí consiguió filmar la felicidad, sin dudas imaginaria, del mundo anterior a la Primera Guerra Mundial. Aunque el tono es muy diferente, es tan hermoso como en Renoir.

Pero en verdad creo que Bernanos es infilmable. Diario de un cura rural sigue siendo la excepción. En Bajo el sol de Satán me gusta todo lo concerniente a Mouchette [el personaje de Sandrine Bonnaire] y Pialat se conduce con honores. Pero ya en primera instancia era una locura adaptar el libro debido a que el núcleo de la narración, el encuentro con Satán, sucede de noche, noche negra, noche absoluta. Sólo Duras podría haber filmado eso.

 

Home from the hill (Vincente Minnelli, 1959)

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Me voy a hacer de más enemigos… en realidad, de los mismos enemigos, porque la gente a la que le gusta Minnelli es por lo general la misma a la que también le gusta Mankiewicz. Minnelli es considerado un gran director gracias al debilitamiento de la “política de los autores”. Para François, Jean-Luc y para mí, esta política consistía en decir que sólo había unos pocos cineastas que merecían ser considerados autores, en el mismo sentido que Balzac o Molière. Una obra de Molière puede ser menos buena que otra, pero es vital y emocionante en relación con la obra completa. Esto es verdad respecto de Renoir, Hitchcock, Lang, Ford, Dreyer, Mizoguchi, Sirk, Ozu… Pero no es verdad respecto a todos los cineastas. ¿Es verdad en relación a Minnelli, Walsh, Cukor? No lo creo. Rodaban los guiones que el estudio les asignaba, con niveles de interés variables. Ahora, en el caso de Preminger, donde la dirección lo es todo, la “política” funciona. Mientras que Walsh, siempre que estuviera interesado en la historia o en los actores, se volvía un autor; y en muchos otros casos, no. En el caso de Minnelli, era meticuloso con los sets, los espacios, la luz… ¿pero cuánto trabajaba con los actores? Me encantó Dios sabe cuánto amé [Some came running] (1958) cuando se estrenó, igual que a todo el mundo, pero cuando la volví a ver hace diez años, me desilusioné: tres grandes actores y están trabajando en un vacío, sin que nadie los esté observando u oyendo detrás de cámara.

Mientras que con Sirk, todo es siempre filmado. Sin importar el guión, él es siempre un director real. En Escrito en el viento [Written on the wind] (1956), tenés esta famosa escalera de la Universal, y es un personaje real, al igual que la de Secret Défense. Elegí la casa donde rodamos por la escalera. Creo que es allí donde todos los cabos sueltos dramáticos se juntan, y también donde deben resolverse.

 

Ese oscuro objeto del deseo [Cet obscur objet du désir] (Luis Buñuel, 1977)

ese oscuro objeto del deseo

Más que con ningún otro realizador, los films de Buñuel crecen con cada revisión. No sólo no se desgastan, sino que incrementan su misterio, se vuelven más fuertes y precisos. Recuerdo haber quedado por completo anonadado por una película de Buñuel: ¡si no se lo hubiera robado él antes, me habría encantado llamar a mi nuevo film El ángel exterminador! Con François vimos Él cuando se estrenó y la amamos. Nos impactó su costado hitchcockiano, aunque las obsesiones de Buñuel y las de Hitchcock no eran las mismas, definitivamente. Pero ambos tenían los huevos suficientes como para hacer películas de las obsesiones que arrastraban consigo cada día. Que es lo mismo que hicieron Pasolini, Mizoguchi y Fassbinder.

 

La Marquesa de O [Die Marquise von O…] (Éric Rohmer, 1976)

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Es muy hermosa. Aunque prefiero las películas de Rohmer en las que se sumerge a fondo en la miseria emocional, donde se vuelve el quid de la puesta en escena, como en [Cuento de] Verano [Conte d’été] (1996); El Árbol, el alcalde y la mediateca [L’arbre, le maire et la médiathèque] (1993) y en un film que clasifico aún por encima, Tres romances en París [Les rendez-vous de Paris] (1995). El segundo episodio es todavía más hermoso que el primero, y considero al tercero como una especie de cumbre del cine francés. Tuvo un significado personal extra para mí porque la vi en relación con La bella mentirosa [La belle noiseuse] (1991): es una forma totalmente distinta de ver la pintura, en este caso, la forma en que un pintor ve los lienzos. Si tuviera que elegir una película clave de Rohmer que resumiera toda su obra, sería La mujer del aviador [La femme de l’aviateur] (1980). En esa película, tenemos toda la ciencia y la perversidad eminentemente ética de los Cuentos Morales y del resto de las Comedias y Proverbios, sólo que con momentos de gracia infinita. Es un film de gracia absoluta.

 

Twin Peaks: Fuego camina conmigo [Twin Peaks: Fire walk with me] (David Lynch, 1992)

Bowie...

Bowie…

No tengo televisor, razón por la cual no pude compartir la pasión de Serge Daney por las series. Y me llevó un largo tiempo apreciar a Lynch. De hecho, no empecé sino hasta Terciopelo Azul [Blue Velvet] (1986). Con el departamento de Isabella Rossellini, Lynch consiguió crear el set más espeluznante en la historia del cine. Y Twin Peaks, la película, es el film más loco en la historia del cine. No tengo idea de qué pasó, no tengo idea de qué es lo que vi, todo lo que sé es que salí de la sala flotando a dos metros del suelo. Sólo la primera parte de Carretera Perdida [Lost Highway] (1996) es igual de genial. Después de ahí entendés la idea y, para cuando llega la última sección, ya iba un paso adelante del film, aunque siguió siendo una experiencia poderosa hasta el final.

 

Nouvelle Vague (Jean-Luc Godard, 1990)

nouvelle vague

Definitivamente, la película más bella de Jean-Luc de los últimos 15 años, y eso eleva la vara a bastante altura, porque sus otras películas no son nada desdeñables. Pero no quiero hablar de ello… se pondría demasiado personal.

 

La Bella y la Bestia [La Belle et la Bête] (Jean Cocteau, 1946)

la bella y la bestia

Junto a Les dames du bois du Boulogne (1945), fue el film francés clave para nuestra generación: François, Jean-Luc, Jacques Demy, yo mismo. Para mí, es fundamental. Vi La Bella y la Bestia en el 46 y luego leí el diario de rodaje de Cocteau: una filmación espeluznante, que enfrentó más dificultades de las que podrías imaginar. Y, con el tiempo, me aprendí el diario de corazón por haberlo releído tantas veces. Así es como descubrí lo que quería hacer con mi vida. Cocteau fue el responsable de mi vocación como cineasta. Amo todas sus películas, incluso las menos exitosas. Es tan importante, y fue un autor en todo sentido.

 

Les enfants terribles (Jean-Pierre Melville, 1950)

les enfants terribles

Un film magnífico. Una noche, justo tras haber arribado a París, iba de camino a casa. Y, mientras subía por rue Amsterdam alrededor de la Place Clichy, me topé con la filmación de la guerra de nieve. Me detuve en el patio del Théâtre de l’Oeuvre y allí estaba Cocteau dirigiendo el rodaje. Melville ni estaba ahí. Cocteau es alguien que ha causado tan profunda impresión en mí que es indudable su influencia en cada una de mis películas. Es un gran poeta, un gran novelista, quizás no un gran dramaturgo, aunque sí me gusta mucho una de sus obras de teatro, Los caballeros de la Mesa Redonda, que no es muy conocida. Una pieza asombrosa, muy autobiográfica, acerca de la homosexualidad y el opio. Chéreau debería montarla. Ves a Merlín al momento en que pone al castillo de Arturo bajo un mal hechizo, con la asistencia de un demonio invisible llamado Ginifer que aparece bajo la apariencia de tres personajes diferentes: es una metáfora de todas las formas humanas de dependencia. En Secret Défense, el personaje de Laure Mersac probablemente tenga algo de Ginifer.

Cocteau es quien, a fines de los 40, demostró en su escritura exactamente lo que podías hacer con los falsos raccords, que trabajar en un espacio de 180 grados podía ser genial y que la unidad fotográfica era un chiste: le dio a estas cosas una forma y cada uno de nosotros tomó lo que pudo de ellas.

 

Titanic (James Cameron, 1997)

Titanic

Concuerdo por completo con lo dicho por Jean-Luc esta semana en Elle: es basura. Cameron no es malo, no es un pelotudo como Spielberg. Quiere ser el nuevo De Mille. Desafortunadamente, no puede ni dirigir el tránsito. Encima, la actriz es horrible, inmirable, la chica más desaliñada en aparecer en la pantalla en mucho tiempo. Por eso ha sido un éxito con las chicas jóvenes, especialmente con las chicas estadounidenses un poco regordetas, inhibidas, que ven la película una y otra vez como si estuvieran en un peregrinaje: se reconocen a sí mismas en ella, y sueñan con caer en los brazos del hermoso Leonardo.

 

Los secretos de Harry [Deconstructing Harry] (Woody Allen, 1997)

Deconstructing harry

Blues del hombre salvaje [Wild man blues] (1997) de Barbara Kopple me ayudó a superar el problema que tenía con él y a que me agradara como persona. En Blues del hombre salvaje realmente se ve que es por completo honesto, sincero y muy abierto, como un niño de 12 años. No siempre es tan ambicioso como podría ser, y le sale mejor la deshonestidad que los sentimientos de calidez. Pero Los secretos de Harry es una bocanada de aire fresco: al fin una película estadounidense políticamente incorrecta. Mientras que la última era increíblemente mala. Él es un buen tipo, y definitivamente un autor. Lo que no equivale a decir que cada película sea un éxito artístico.

 

Happy Together (Wong Kar-wai, 1997)

happy together

Me gusta mucho. Pero aún creo que los grandes directores asiáticos son japoneses a pesar del crecimiento en la consideración crítica de Asia en general y de los directores chinos en particular. Creo que son capaces y listos, tal vez un poco demasiado capaces y un poco demasiado listos. Por ejemplo, Hou Hsiao-hsien realmente me irrita, aún cuando me gustaron los dos primeros films de él en estrenarse en París. Encuentro su trabajo completamente fabricado y como antipático, pero políticamente muy correcto. El último [Adiós sur, adiósNan guo zai jian, nan guo—, 1996] es tan sistemático que de algún modo se vuelve interesante otra vez pero aún así creo que es una especie de truco. Hou Hsiao-hsien y James Cameron, mismo problema. Mientras que con Wong Kar-wai he tenido mis altibajos, pero Happy Together me parece increíblemente conmovedora. En esa película es un gran director y toma riesgos. Chungking Express [Chung Hing sam lam] (1994) fue su mayor éxito, pero ese fue un film realizado durante la interrupción de otro rodaje [el de Cenizas del tiempo —Dung che sai duk—, 1994] y bastante menor. Pero siempre es así. Mirá a Jane Campion: The Piano (1993) es el menor de sus cuatro films, mientras que Retrato de una dama [The protrait of a lady] (1996) es magnífico y a nadie le gustó. Lo mismo con Kitano: Flores de fuego [Hana-bi] (1997) es la menos buena de las tres películas de él estrenadas en Francia. Pero esas son las reglas del juego. Después de todo, Renoir tuvo su mayor éxito con La grande illusion (1937).

 

Contracara [Face/Off] (John Woo, 1997)

contracara

La detesto. Pero también creí que Amenaza Final [Ying hung boon sik] (1986) era horrible. Es estúpida, malhecha y desagradable. Vi Código Flecha Rota [Broken Arrow] (1996) y no me pareció tan mala, pero era apenas un film de estudio en el que estaba cumpliendo con los términos de su contrato. Pero a Contracara la encuentro asquerosa, físicamente repulsiva y pornográfica.

 

El sabor de las cerezas [Ta’m e guilass] (Abbas Kiarostami, 1997)

el sabor de las cerezas

Su trabajo es siempre muy hermoso pero el placer del descubrimiento se ha acabado. Quisiera que saliera un rato de su propio universo. Me gustaría ver algo un poco más sorprendente de su parte, sería muy bienvenido… ¡Dios, qué metiche que soy!

 

On connaît la chanson (Alain Resnais, 1997)

on connait la chanson

Resnais es, fuera de toda discusión, uno de los pocos grandes cineastas y, en ocasiones, eso se convierte en una carga. Pero esta película es casi perfecta, una experiencia completa. Aunque para mí, los grandes films de Resnais siguen siendo, por un lado, Hiroshima, mon amour (1959) y Muriel (1963), y por otro lado, Mélo (1986) y Smoking/No Smoking (1993).

 

Funny Games (Michael Haneke, 1997)

funny games

¡Qué desgracia, una pila de mierda! Me gustó su primer film, El séptimo continente [Der siebente Kontinent] (1989), mucho, y los que vinieron después me gustaron cada vez menos. Este es vil, no de la misma forma que John Woo, pero esos dos se merecen el uno al otro: deberían casarse. ¡Y no quisiera conocer a sus hijos! Es peor que Kubrick con La naranja mecánica [A clockwork orange] (1971), una película que odio tanto como esta, no por razones cinematográficas sino morales. Recuerdo cuando se estrenó, Jacques Demy estaba tan shockeado que rompió en llanto. Kubrick es una máquina, un mutante, un marciano. No posee sentimiento humano alguno. Pero es genial cuando la máquina filma otras máquinas, como en 2001 (1968).

 

Ossos (Pedro Costa, 1997)

ossos

Me parece magnífica, creo que Costa es genuinamente grande. Es hermosa y fuerte. Aún si me fue difícil entender las relaciones entre los personajes. Como con Casa de lava (1994), nuevos enigmas se revelan con cada revisión.

 

El final de la violencia [The end of violence] (Wim Wenders, 1997)

The-End-of-Violence

Muy conmovedora. Aún si, por la mitad, comienza a dar vueltas en círculos y termina con una nota amarga. Wenders suele tener problemas de guión. Tiene que comprometerse a trabajar con escritores de verdad otra vez. Alicia en las ciudades [Alice in den Städten] (1974) y Falso movimiento [Falsche Bewegung] (1975) son grandes películas, al igual que Paris, Texas (1984). Y estoy seguro de que la próxima también lo será.

 

Carne trémula (Pedro Almodóvar, 1997)

Carne tremula

Estupendo, uno de los más bellos almodóvares, y me gustan todos. Él es un realizador mucho más misterioso de lo que parece. No engaña ni estafa a los espectadores. También tiene un lado Cocteau, en la forma en la que juega con lo fantasmagórico y lo real.

 

Alien resurrección [Alien: resurrection] (Jean-Pierre Jeunet, 1997)

alien resurrection

No me lo esperaba al ingresar a la sala, pero quedé arrebatado durante toda la película. Sigourney Weaver es maravillosa, y lo que aquí hace realmente la coloca en la tradición grande del cine expresionista. Es un film puramente plástico, con una historia al mismo tiempo mínima e incomprensible. No obstante, consiguió asustar a toda la audiencia, y también demostró algunos momentos conmovedores. Básicamente, tenés una sola situación al comienzo, y el film consiste de tantas variaciones plásticas y emocionales de esa situación como sea posible. Nunca es estúpida, es inventiva, honesta y franca. Tengo la sensación de que el crédito corresponde tanto a Sigourney Weaver como a Jeunet.

 

No va más [Rien ne va plus] (Claude Chabrol, 1997)

No va más

Otra película que empieza bien antes de derrumbarse por la mitad. Hay un gran problema de guión: no se desarrolla el personaje de Cluzet. Es importante recordar el adagio de Hitchcock acerca de hacer al villano lo más interesante posible. Pero estoy ansioso por ver el siguiente film de Chabrol, sobre todo porque Sandrine estará en él.

 

Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1997)

starship troopers

La he visto dos veces y me gusta mucho, pero prefiero Showgirls (1995), una de las grandes producciones estadounidenses de los últimos años. Es el mejor film americano de Verhoeven y el más personal. En Starship Troopers, usa varios efectos para que todo transcurra sin problemas, pero en Showgirls se expone por completo. Es la película estadounidense que más se acerca a su obra holandesa. Posee gran sinceridad, y el guión es muy honesto, cándido. Es tan obvio que fue escrito por el propio Verhoeven antes que por el señor Ezterhas, que no es nadie. ¡Y esa actriz es fantástica! Como todas las películas de Verhoeven, es muy antipática: se trata de sobrevivir en un mundo poblado de imbéciles y esa es su filosofía. De todas las películas americanas recientes ambientadas en Las Vegas, Showgirls fue la única real: tomame la palabra, a mí, ¡que nunca puse un pie en ese lugar!

Starship Troopers no se burla del ejército de los Estados Unidos o de los clichés de la guerra: eso es algo que Verhoeven dice en las entrevistas para parecer políticamente correcto. De hecho, a él le encantan los clichés, y hay un costado de cómic en Verhoeven, muy cercano a Lichtenstein. Y sus bichos son maravillosos y muy graciosos, tanto mejores que los dinosaurios de Spielberg. Siempre defiendo a Verhoeven, de la misma manera que vengo defendiendo a Altman desde hace 20 años. Altman falló con Prêt-à-Porter (1994) pero al menos siguió adelante hasta un final que cerró la nada profunda que lo precedía. Debió haberse dado cuenta al empezar el rodaje cuan poco interesante era el mundo de la moda, y definitivamente debió haberlo comprendido antes de comenzar a filmar. Es un realizador desparejo pero muy apasionado. Del mismo modo, he defendido a Clint Eastwood desde que empezó a dirigir. Me gustan todas sus películas, incluso las películas “familiares” humorísticas con ese mono ridículo, las que todo el mundo intenta olvidar: esas también son parte de su obra. En Francia perdonamos casi todo, pero a Altman, que corre riesgos cada vez que hace un film, no le perdonamos nada. Mientras que para Pollack, Frankenheimer, Schatzberg… el riesgo ni existe para ellos. Las películas de Eastwood o Altman les pertenecen a ellos y a nadie más: te tienen que gustar.

 

El quinto elemento [The fifth element] (Luc Besson, 1997)

el quinto elemento

No la odié, pero me atrajeron más La Femme Nikita (1990) y El perfecto asesino [Léon] (1994). No puedo esperar a ver su Juana de Arco. Teniendo en cuenta que ninguna versión de Juana de Arco ha sido comercialmente exitosa, incluyendo la nuestra, estoy esperando a ver si le drena a Gaumont toda la plata que hicieron con El quinto elemento. Por supuesto, será un film muy naïf e infantil pero, ¿por qué no? Juana de Arco podría funcionar como film infantil (en Vaucouleurs, ella tenía apenas 16 años), los murales de Orléans calcados. Personalmente, prefiero locaciones pequeñas, “realistas” antes que sets pomposos diseñados de forma mecánica, pero a cada uno lo suyo. Juana de Arco le pertenece a todos (excepto a Jean-Marie Le Pen), por lo cual yo pude hacer mi propia versión tras las de Dreyer y Bresson. Además, ¡a Besson le falta sólo una letra para ser Bresson! Tiene la pinta, pero no la ‘r’.

 

 

[1] Serge Daney, inspirado por Rivette, escribiría años después otro famoso ensayo —El travelling de Kapò— donde continuaría el anatema a Pontecorvo por el ya infame plano en cuestión. Por lo menos, Rivette tuvo el tino de haber visto la película, mientras que Daney se jacta de no haberlo hecho ni de haberlo necesitado para tratar, junto a Rivette, de despreciable al director italiano. Creo que aún falta quien escriba la pieza axiológica acerca de los ensayistas que juzgan la moral de otros desde premisas no lo suficientemente sólidas.

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