Orgullo y prejucio

Hawaii es el tercer largometraje en solitario de Marco Berger, cierre de una suerte de trilogía iniciada con Plan B (2009) y continuada por Ausente (2011). Además, es, posiblemente, la mejor de las tres, con claros puntos en común con sus predecesoras. El film comienza con una obertura en la que se introducen los personajes centrales. Martín (Mateo Chiarino) busca un trabajo de verano en un pequeño pueblo de la provincia. No tiene hogar, lo vemos asentarse en un baldío con sus escasas posesiones. Eugenio (Manuel Vignau) pasa los días en la casa quinta de un tío, cuida de la propiedad ante la ausencia del dueño y aprovecha el tiempo para trabajar en una novela.

"Hawaii" - Marco Berger, 2013

“Hawaii” – Marco Berger, 2013

Esta primera parte carece casi por completo de sonido directo ante la presencia omniabarcadora de un arreglo orquestal cuasi melodramático. La segunda parte comienza cuando Martín consigue trabajo en lo de Eugenio para llevar a cabo diversas tareas de mantenimiento. Este primer encuentro nos enseña que fueron amigos en la infancia, que Martín supo divertirse nadando en la pileta de la propiedad. Pero ahora, su relación estará cruzada por el inevitable vínculo jefe-empleado. Aún así, la película no se ajusta al molde del ‘realismo social’.

La ambigüedad de sus intenciones juega un rol fundamental: puede que Martín esté en una situación de abandono, pero no le dice la verdad a Eugenio y pretende estar quedándose en lo de una tía inexistente. Eugenio, por otra parte, cuida de su amigo de la infancia, le presta ropa, lo invita a bañarse en la casa y a nadar en la pileta, lo cura cuando se corta con alambre oxidado; cuando se entera de que Martín le ha mentido y está viviendo a cielo abierto, le ofrece una habitación. Eugenio debe insistir en tanto Martín no desea molestar a su empleador y benefactor.

Y aún si las intenciones de Eugenio son nobles y nacidas de la compasión, no puede evitar, con estas acciones, subrayar la desigualdad —y, en consecuencia, incomodidad— en su relación: Eugenio está en buena posición económica, es un burgués, un artista; es el que paga. Martín es pobre, de clase obrera, está desamparado; es el que recibe la paga. La sencillez expresada por la regresión de los personajes al mundo de la infancia, al estilo de Plan B —en juegos, en la visita a viejos lugares que traen recuerdos, en definitiva, en el acto doble y en tensión de recobrar la amistad pretérita y de construir un amor difuso y actual— se destruye ante las desigualdades del mundo adulto; la ensoñación pastoril es perturbada por la diferencia socioeconómica.

Recuerdo un meme de Internet acerca de las novelas de Jane Austen: un personaje femenino dice algo así como “Lo amo, pero no puede saberlo” y un personaje masculino en la viñeta siguiente afirma: “La amo, pero no puede saberlo”. Agreguemos las típicas tensiones de clase en la obra de Austen (o en la de las hermanas Brontë, por caso) y veremos cómo Hawaii juega en estas mismas coordenadas. Hay muchas insinuaciones sutiles entre ambos hombres pero, hasta la última parte de la película, no queda por completo claro si existe atracción romántica o si las acciones de Eugenio nacen simplemente de la compasión, y si las de Martín se deben sólo a la gratitud.

Lo que viene a romper la ensoñación de los cuerpos semidesnudos en el verano —aunque aquí estamos lejos de la atmósfera pegajosa del cortometraje de Berger Platero; el verano de Hawaii no es una bola de calor insoportable en una casa sobrepoblada sino una visión campestre clara y luminosa—, este bucolismo del césped, las plantas, los arroyos —agua, el agua abunda en el film: el río, la piscina, la botella de Martín, la canilla de la que ‘roba’ agua para lavarse, la ducha en la casa de Eugenio—, es la llegada del hermano mayor de Eugenio, momento clave y poderoso.

Hawaii 3

Es una escena repleta de crueldad (verbal) pero con cierta honestidad y precisión, lo que la vuelve aún más dolorosa. El ensueño romántico se ve destruido —el microcosmos de un universo centrado en apenas dos personajes en una misma locación se ve expandido por la fuerza hacia la realidad de las relaciones de clase—, las (¿insuperables?) tensiones y distancias sociales (re) aparecen en primer plano.

El epílogo ‘fantasmático’ que sigue recuerda el final de Ausente aunque, quizás, realizado con mayor sutileza y efectividad; y es fiel a la tradición de la ficción romántica con la que dialoga. Mención especial merecen ambos actores principales. La experiencia de Berger como profesor de teatro es evidente, logra extraer, con economía de recursos, grandes trabajos de sus protagonistas, exigidos por la cantidad de tiempo que pasan en pantalla. Vignau ofrece un registro diferente al Bruno de Plan B, más oscuro, desprovisto de la graciosa arrogancia de aquel personaje, y repleto de la ambigüedad requerida. El uruguayo Mateo Chiarino es extraordinariamente fotogénico, pero mucho más que una cara bonita: la forma en que transmite el abandono de Martín es notable, en su forma de hablar, sus ojos elusivos, su actitud que puede recordar a la de un perro callejero que ha encontrado una mano amiga pero que aún permanece aprensivo.

Este texto fue publicado originalmente en inglés y con algunas diferencias en IMDb

Ezequiel Iván Duarte

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