Premios Oscar 2015: 1. ¡Detengan la premiación, me quiero bajar!

¿Importan los Oscar?, se preguntaba Fernando Varea en la antesala de la edición 2014. La preponderancia del cine de Hollywood a nivel global, y del cine que Hollywood canoniza, aunque no provenga de sí mismo, es ostensible en las carteleras y las programaciones televisivas de casi cualquier lugar del mundo, cuasi-monopolizadas por sus producciones. ¿A qué lógica responde esta preponderancia? ¿En qué se basa esta atracción única y privilegiada? A esta altura del partido, deben ser pocos los que asocien cantidad con calidad, pero también es cierto que el desprecio por cualquier cine que ose desafiar las convenciones de la estética masiva está muy vivo: pienso en el forista que, disgustado por la evaluación negativa que otro había hecho de un film que, evidentemente, a él o ella le había gustado (creo que era Birdman, pero la memoria puede engañarme), lo mandó a ver cine checoslovaco —una variante del “por qué no te vas a ver cine iraní”, o de “vos porque te hacés el que te gustan esas pelis donde no pasa nada para hacerte el intelectual pretensioso”—. Lo peor es que esto pase en un sitio web orientado al ‘cine de culto’ como Cultmoviez. (Ya que estamos, aprovechemos para tomar la chicana del forista antes mencionado de manera literal: veamos cine checoslovaco; Frantisek Vlácil es un buen comienzo, por ejemplo con las extraordinarias —y ‘conseguibles’— Marketa Lazarová y El valle de las abejas).

El estigma del entretenimiento pesa en el cine con una fuerza inexistente en otras artes, quizás por las características que arrastra de origen, por su potencial masivo inédito (“El cine no es un arte de cultos, sino de iletrados”, ha afirmado Herzog, quien también ha asociado su realización a “un procedimiento atlético, no estético”). Si bien habrá personas que no le exigen más que diversión para pasar el tiempo a su literatura o a su música, es más difícil que alguna de ellas mande a ‘leer a Borges’ a cualquiera que ose esbozar una crítica negativa de la literatura pasatista, ya sea que tenga o no pretensiones de profundidad. Se admite con honestidad que existe una literatura más compleja que otra, que existe una jerarquía, y que el entretenimiento sólo puede ser un valor para la de menores pretensiones, sencillamente porque no tiene más valor que ése.

Ahora bien, ¿cómo definir al entretenimiento? De más está decir, lo que a uno le resulta entretenido puede ser un aburrimiento mortal para otro. Está claro que esta cualidad no es una esencia. ¿No hay implicado, acaso, un aprendizaje en la determinación de qué es entretenido y qué no? Y aquí es donde la maquinaria industrial de Hollywood, la más poderosa del mundo, cobra su auténtico valor. La capacidad económica de imponerse en las salas de cine, el video y la televisión, coarta el acceso de los espectadores, desde una edad temprana, al ‘cine disidente’ del californiano. Nuestra educación audiovisual queda a merced de una determinada estética que, así, se vuelve dominante. Un científico loco bien podría hacer el experimento de comprar unos cuantos bebés y educarlos desde pequeños con material audiovisual (producción cinematográfica incluida) formalmente distante de la que tiene acceso el ‘grupo de control’ —muchos de los pibes del mundo exterior, alimentados a base de Disney Channel y las tres o cuatro películas que Telefé y Canal 13 viene repitiendo hace diez mil años, más los estrenos hollywoodenses obligatorios de la temporada—. Los ‘conejillos de Indias’ en cuestión, ¿no se acostumbrarán a esas formas distantes del mainstream? ¿No constituirán, entonces, para ellos, lo ‘normal’? ¿No desaparecerían la lentitud, el ‘no pasa nada’, el aburrimiento, que tanto se le achacan a las películas que se diferencian de lo que los Oscar privilegian, de lo que los Oscar comercializan?

Oscar Aunque, es cierto, este ejemplo hipotético deja dos cuestiones de lado: primero, que no puede escindirse la educación audiovisual de la educación del ser humano desde la niñez en general, porque ello influirá en la capacidad de aprehender conceptos, relaciones, temas, miradas, obras de diversa complejidad (lo audiovisual, y dentro de lo audiovisual el cine, en su interrelación con experiencias de otro tipo). En segundo lugar, dejamos a un lado la posibilidad de que existan ciertos ‘mecanismos’ neurológicos que tornen a un conjunto de imágenes montadas biológicamente más aprehensible que otro; esto es, el aprendizaje tiene su parte fundamental, pero existen ciertas determinaciones (y limitaciones) físicas insalvables, lo que no quiere decir que todo el cine alejado de la “monoforma”, tal y como la definiera Peter Watkins, sea más difícil de experimentar por cuestiones biológicas antes que históricas y de educación (salvo que alguna investigación científica algún día demuestre que Hollywood, a sabiendas o de pura casualidad, ha logrado descifrar una estética que se adapta más fácilmente a los requerimientos del cerebro humano).

No se trata aquí, valga la aclaración, de una discusión sobre calidad; no en primera instancia, al menos. También existe un mainstream indie, películas realizadas por fuera de Hollywood y de su estética —replicada por los intentos de cine industrial de muchos países, la Argentina incluida— formateadas para satisfacer las necesidades de un mercado festivalero y de un público qualité: no es otra cosa que lo etiquetado como art-house o cine-arte, conceptos que merecen problematizarse, sobre todo cuando también se aplican a películas realmente ‘libres’, esto es, películas que no se someten a ningún tipo de mandato comercial —lo que no quiere decir que no puedan ser populares y hasta comerciales—, ni de la gran industria, ni de la más endogámica pequeña y mediana industria de fondos y festivales. En un año donde buena parte de las nominadas a los Oscar parecen estar construidas siguiendo el manual de procedimientos para armar un film ‘oscarizable’, estas cuestiones no son cosa menor.

Pensemos, si no, en qué es necesario para que una película alcance algún éxito comercial en las salas. Antes que nada, es necesario que el espectador se entere de la existencia del film; así como nadie vota a un desconocido, es difícil que alguien entre a un cine (o alquile un DVD o un streaming) al azar, sin tener una mínima idea de qué es lo que va a ver, aunque luego se decepcione, sobre todo si consideramos los altos precios de las entradas. Aquí, ventaja igual a Hollywood: nadie tiene más dinero que ellos para hacer publicidad, para llevar adelante campañas de difusión, y los Premios de la Academia son parte de esa maquinaria. Luego, una vez que el espectador se entere de la existencia del film, de algunas de sus características y, eventualmente, se interese en él, debe estar a su alcance para poder verlo: éste es un gran problema para el cine más independiente, que rara vez logra estrenarse en muchas salas, copadas por el poderío económico estadounidense (y ni hablemos del videoclub de barrio, allí donde todavía sobrevive alguno. Streaming o muerte, o torrent o muerte, podrían ser los caballitos de batalla para muchos espectadores, aún cuando estén dispuestos a pagar por el contenido al que buscan acceder). Pero, cuando sí consigue un estreno generalizado, es factible que el público tampoco acompañe (pensemos en el caso de Jauja de Lisandro Alonso). Esto puede deberse a problemas en el punto uno, es decir, en la difusión de la existencia de la película, y/o al rechazo o temor a lo distinto, a la otredad, generado en el público, ya sea de antemano (prejuicios) o a posteriori de haberla visto, para los más valientes. En cualquiera de los dos casos, el rechazo puede explicarse en una reacción típica del ser humano ante la alteridad. Lo distinto nos espanta, nos aparta de la seguridad de nuestra costumbre, nos enfrenta con nuestra propia ignorancia. A veces, es cierto, ese encuentro funciona como un abrelatas de la mente, la exposición a un mundo nuevo puede henchir el alma y generar fascinación, aunque no toda fascinación involucra una valoración positiva de esa otredad —Sarmiento y la barbarie (condensada en la figura de Facundo Quiroga) podría ser un ejemplo de fascinación cuasi-morbosa—. Mas, por lo general, se descarta cualquier experiencia enriquecedora en pos de la seguridad de lo propio.

¿Importan los Oscar, entonces? Sin dudas, aún cuando su prestigio esté en permanente cuestión por expertos y legos. Sería un error pretender ‘matarlos con la indiferencia’, como también lo sería caer en el mero hechizo de la autocelebración aristocrática (y en el secreto deseo de pertenecer a ella). Cualquier persona con un mínimo interés en el cine, aún cuando ese interés no exceda apenas la búsqueda de entretenimiento, no puede escapar al influjo poderosísimo de la Academia que, gracias a un poder económico retroalimentado en una maquinaria cultural, guía con fuerza las experiencias cinematográficas de millones alrededor del mundo.

 

Mi reino por una biopic

Lo primero que salta a la vista de las ocho películas nominadas a mejor film este año es que la mitad de ellas son biopics, ficciones basadas en hechos reales enfocadas en la vida de un personaje histórico particular. En el pasado, habíamos discutido los problemas que traen aparejados este tipo de obras, mediante el análisis de tres ejemplos, entre ellos el de la ganadora de 2013, Argo.

La biopic, como cualquier película basada en hechos reales, pone en el tapete la cuestión de la distancia entre ficción y documental y hasta qué punto se puede jugar con los hechos y persona(je)s históricos en pos de una dramatización. En el artículo antes mencionado, dábamos cuenta de cómo muchas veces la ficción resulta una excusa para justificar la inexactitud histórica y cómo puede considerarse poco ético el manipular de ese modo las historias de vida de gente contante y sonante, mucho más cuando se los desprestigia a contrapelo de lo real y con el mero propósito de ensalzar al héroe por contraposición con un villano o antagonista que, de no haber existido de la forma requerida por el autor, debe ser creado, para lo cual no se tienen muchos escrúpulos en dejar mal parado a vivos y muertos.

Una de las cuestiones fundamentales aquí es cómo ingresa lo documental en la biopic. Los sujetos (resignificados) de la biopic, como los del documental, “tienen una vida que va más allá del marco del texto”, diría Bill Nichols, por lo que las cuestiones morales y políticas que suscita no son las mismas que las de un mundo completamente imaginado (ficcional). Se produce una tensión entre la mímesis, lo icónico del cine ficcional (se asemeja a pero no es lo real-histórico) y el carácter indicial de la representación documental (detrás hay una historia real, con seres humanos reales, con historias ‘ultra-diegéticas’).

"La teoría del todo" ["The theory of everything"] - James Marsh, 2014

“La teoría del todo” [“The theory of everything”] – James Marsh, 2014

 ¿Cómo representar, entonces, lo histórico desde lo imaginario, desde la ficción? Nichols enumera algunos puntos centrales que permiten diferenciar al documental y a la ficción como géneros, y también a entender sus solapamientos. En primer lugar, tenemos el tema del control del realizador sobre lo que filma. En el documental, el control es, por supuesto, más limitado: no se trabaja con actores y extras a la espera de los comandos del director; las temáticas exigen, habitualmente, estar abierto a lo inesperado. En esto, la biopic está del lado de la ficción. Sin embargo, algunas formas de cine de ficción tienden a reducir el control que el director pueda tener, notablemente en el neorrealismo; por lo que también esto podría ocurrir con las biopics (aunque no sea el caso de las hollywoodenses). Luego, está el asunto de la ética de la filmación de actores sociales cuyas vidas, aunque están representadas en la película, se extienden mucho más allá del ámbito de esta. En una narración absolutamente imaginaria, no habría problema con esto (‘los personajes son ficticios, cualquier semejanza con la realidad es pura coincidencia’). Pero aquí, la biopic entra en terreno documental: sus personajes son recreaciones de personas reales, llevan los nombres de personas reales, buscan presentar sus historias de vida y, sobre todo en Hollywood, se busca un parecido físico entre los actores y los sujetos de las biografías para incrementar el verosímil. En cuanto a la estructura del texto, es quizás uno de los asuntos más complejos. Para no irnos por las ramas, digamos que la biopic hollywoodense parece privilegiar una estructura telenovelesca, donde el melodrama personal tiene tanta o más fuerza que el trabajo y la participación social del retratado. Es decir, estructuralmente se mete de lleno en la ficción (conservadora) y deja de lado las estructuras más típicas del documental (que, por supuesto, también puede incorporar elementos dramáticos). Finalmente, la actividad y las expectativas del espectador: el documental no es el género más comercial, precisamente, basta con ver la cartelera de cualquier cine. Su público es más específico, entonces, y difícilmente busque ‘entretenerse’, más bien informarse. Pero también es cierto que la biopic, al retratar hechos reales, genera una contradicción entre el espectador que espera una recreación históricamente precisa (aún cuando la misma historia esté repleta de versiones encontradas) y aquel que no le pide tanto a un drama, que considera que nadie medianamente inteligente puede pedirle información histórica a una ‘peli’, que para eso están los libros de historia y los documentales (los “discursos de sobriedad” de los que habla Nichols). Porque las ficciones audiovisuales, para muchos, deben resignarlo todo en la búsqueda del entretenimiento, es éste su quid; y lo informativo/educativo no suele llevarse bien con lo entretenido.

Pero vamos a los casos concretos. La teoría del todo de James Marsh, basada en la autobiografía de Jane Hawking, calificaría como ‘cine Wikipedia’ (el concepto, si la memoria no me traiciona, lo leí en un comentario de Roger Koza respecto de Milk de Gus van Sant), un film que hace un repaso relativamente ligero y más o menos lineal por los principales hitos de la vida de su retratado, en este caso, el archifamoso físico Stephen Hawking. Por supuesto, el film deja mayormente de lado el trabajo de Hawking, tanto su proceso como el detalle de sus teorías y contribuciones a favor del drama personal, marcado por la enfermedad, que lo va paralizando de a poco, y la relación romántica con su esposa. Alguien podrá decir que un documental, en este caso, sí se concentraría en las teorías de Hawking, sus controversias, la visión de sus colegas, el proceso de trabajo, un contexto histórico más preciso y su influencia en el surgimiento de teorías y descubrimientos; y que este no es un documental. Decimos aquí: pero sí es una biopic, por lo tanto la presencia en ella de lo documental es insoslayable. Después de todo, estamos hablando de acontecimientos y personas cuyas vidas exceden la pantalla. ¿Será otro síntoma de la falta de ideas que se achaca a Hollywood en los últimos años? Ya no tenemos capacidad de imaginar nuestras propias historias de superación o nuestras propias tragedias así que vampirizamos las vidas reales de otros; y cuando la pifiemos con la exactitud histórica o en ir más allá del melodrama personal para desarrollar las contribuciones a la humanidad de los sujetos en cuestión, nos excusaremos en que ‘esto es ficción, no documental; lo que importa es la historia que contemos, no la Historia’. En definitiva, ¿le importa a Hollywood y a sus pichones —porque la Teoría del todo, como El Código Enigma, son películas británicas— las vidas que pretenden representar? ¿O son meras excusas para encontrar historias capaces de atraer a las masas?

Pero, además, ¿son todas las biopics así? Un ejemplo: Edvard Munch de Peter Watkins. El cineasta pone especial énfasis no sólo en el proceso de producción del genial pintor expresionista sino en cómo el contexto socio-histórico —y la enfermedad, tanto a nivel personal como familiar— se interrelaciona como parte de las condiciones de producción de su obra. No por casualidad, el actor no profesional que interpreta a Munch, Georg Lederer, en ese entonces conocido como Geir Westby, es un pintor, del mismo modo que quien personifica a Johann Sebastian Bach en Crónica de Anna Magdalena Bach de la dupla matrimonial Huillet-Straub, Gustav Maria Leonhardt, era músico: son capaces de introducir su expertise en la encarnación del personaje histórico en cuestión, contribuyendo así a la aproximación a un proceso creativo de trabajo particular y situado (Eddie Redmayne, que interpreta a Hawking en La teoría del todo, salvo que tenga estudios en física o matemáticas que yo desconozca, difícilmente pueda aproximarse a las condiciones de producción de la obra de su sujeto como pueden hacerlo Westby con Munch o Leonhardt con Bach. De todas maneras, como ya hemos dicho, el film de Marsh ignora mayormente profundizar en ese costado). Por supuesto, el aspecto formal es esencial: no hay en Munch el más mínimo vestigio de ‘cine Wikipedia’, sí un trabajo con la repetición —no por casualidad, acción esencial en el ejercicio artístico—, con la reapropiación y resignificación de técnicas televisivas (verbigracia, las miradas a cámara), con la entrevista —el modo en que se traza un puente entre pasado y presente en el uso de la lengua y en el solapamiento de las reacciones reales (presentes) de los actores no profesionales ante la obra del pintor noruego con las de los personajes que interpretan (pasados)—.

"Edvard Munch" - Peter Watkins, 1974

“Edvard Munch” – Peter Watkins, 1974

Matemática… ¿estás ahí?

El Código Enigma, dirigida por el noruego Morten Tyldum, es menos un film Wikipedia, lo que no le impide privilegiar, otra vez, el drama sentimental al trabajo. Además, podemos introducir aquí las inexactitudes históricas como forma de generar convencionalismos para así apelar a una potencial audiencia mayor: notablemente, la exageración de la relación entre Alan Turing —porque de este pionero de la computación se trata— y Joan Clarke para introducir un vínculo heterosexual fuerte en el centro del drama, sobre todo a sabiendas de la homosexualidad del protagonista.

Los clichés de guión reverdecen por doquier, casi sugiriendo un destino marcado, una tragedia sancionada por los hados y, como tal, indetenible. Y claro, con el diario del lunes, esta actitud es comprensible; ya sabemos lo que ocurrió, difícil no presentarlo como inevitable, como marcado por una fuerza superior: la premonitoria aparición del cianuro y su derramamiento en la secuencia inicial; la premonitoria aparición de manzanas promediando el rodaje (ofrenda de paz que Turing le hace a sus colegas); la introducción del espía soviético John Cairncross en el equipo del protagonista, cuando en realidad fue parte de otra división, para fabricar una tensión entre secretos mutuos y el peligro de su revelación; el cambiar el nombre de la máquina diseñada para descifrar el Código Enigma nazi de Victory a Christopher, el nombre del primer amor de Turing; la reiteración a lo largo del metraje de un slogan ‘inspiracional’, “sometimes it is the people who no one imagines anything of who do the things that no one can imagine”[1]; la exageración de las excentricidades de Turing hasta ubicarlo dentro del espectro autista.

Como en La teoría del todo hay un cierto espíritu saludable y bienintencionado de ‘¡que vivan los freaks!’ en el largometraje de Tyldum, subrayado por el discurso final de Clarke, interpretada por Keira Knightley, todo un elogio de la necesidad de la anormalidad, de la diferencia en la creación y en la invención. Aunque el film no deje de construir un héroe individual y nacional en desmedro de un trabajo cuyo éxito, como suele ocurrir, fue más bien de mucha gente que hizo su contribución esencial, incluidos extranjeros, en este caso, los polacos, un poco dejados de lado. Algo similar, ya veremos, ocurre con Francotirador de Clint Eastwood.

"El Código Enigma" ["The Imitation Game"] - Morten Tyldum, 2014

“El Código Enigma” [“The Imitation Game”] – Morten Tyldum, 2014

All we wanted was a chance to talk

‘Stead we only got outlined in chalk

Feet have bled a million miles we’ve walked

Revealing at the end of the day, the charade

D’ANGELO: “The Charade”

 Antes, detengámonos en otra biopic nominada: Selma de Ava DuVernay. A diferencia de las anteriores, no se concentra tanto en hacer un repaso (superficial, edulcorado) por la biografía completa de un sujeto histórico —lo que el film de James Marsh hace de forma más enciclopédica, pretendiendo abarcar muchas décadas; y los de Tyldum e Eastwood concentrándose sobre todo en un hito fundamental de las vidas en cuestión, sobre todo Francotirador porque su protagonista no parece tener más hito que el de sus incursiones en Irak, cuando gran parte de las contribuciones de Turing quedan silenciadas por su labor en el desciframiento de Enigma, aunque ello no impide al film retratar su niñez en el colegio y sus últimos días tras ser condenado a elegir entre la cárcel o la castración química por homosexual— sino en una serie de acontecimientos particular: la marcha co-organizada por Martin Luther King desde la localidad de Selma hasta la capital del estado, Montgomery, en Alabama, como forma de protesta no violenta ante las trabas que sufrían los ciudadanos negros para poder empadronarse y así estar habilitados a votar.

La oportunidad histórica del film es ostensible a raíz de los hechos ocurridos en los últimos meses en los Estados Unidos —el asesinato de hombres negros desarmados a manos de la policía, cuyos miembros involucrados, hombres blancos, con frecuencia, son liberados de culpa y cargo— que ha puesto nuevamente sobre el tapete la discusión por la aún existente segregación racial. Marchas multitudinarias se han organizado bajo la consigna central “Black Lives Matter” (“Las vidas de los negros importan”) y “I can’t breathe” (“No puedo respirar”), la súplica de Eric Garner, asfixiado hasta la muerte en plena calle por un policía neoyorkino que intentaba detenerlo, mediante el empleo de una técnica ilegal, tras acusarlo de vender cigarrillos de forma ilegal.

No es casual, entonces, que Selma concluya con un anacronismo incomprensible para muchos: una canción pop actual, que incluye un fragmento rapeado en el que se hace mención, por ejemplo, a Ferguson, la ciudad de Missouri donde Michael Brown, un joven negro desarmado señalado como sospechoso de robar una tienda minutos antes, fue asesinado por la policía. Podrá retratar hechos del pasado, pero DuVernay es consciente del peso de la Historia en el presente. En este sentido, es notable cómo una secuencia de represión policial en un puente se asemeja a una auténtica cacería de esclavos fugados a los que hay que devolver adonde pertenecen.

Lamentablemente, Selma tampoco deja los convencionalismos efectistas de lado: ahí están las frases importantes y aleccionadoras; y los cuestionamientos lanzados a su precisión histórica, con notoriedad en la construcción de Lyndon Johnson como pragmático (y algo miserable) antagonista, lo cual, por otra parte, podría explicarse por la necesidad de (o el temor a) quitarle méritos a los militantes negros si se colocara al carapálida presidente como un aliado incondicional, profundamente comprometido con la causa de la igualdad, más aún en el contexto de una película en la que los poderes estatales en sus distintas escalas se erigen como los adversarios a vencer (Precisamente, DuVernay se excusó ante las posibles inexactitudes diciendo que su película “no es un documental. No soy una historiadora. Soy una narradora”).

"Selma" - Ava DuVernay, 2014

“Selma” – Ava DuVernay, 2014

Nos disculpamos por la inconveniencia, pero va a tener que largarse ya

Estados Unidos es en la actualidad, muy posiblemente, el mayor Estado terrorista del mundo. Esta afirmación puede resultar antipática, y, sin dudas, si otros países tuvieran su poderío económico y militar, no dudarían en hacerle competencia. Me permito, entonces, tamaña consideración a raíz de hechos bien conocidos y reportados: el espionaje sistemático a civiles, el sostenimiento de auténticos campos de concentración como Guantánamo o lo que en su momento fue Abu Ghraib —cuyo traspaso a autoridades iraquíes y posterior clausura se debió, en gran medida, a la filtración (parcial) de imágenes de las torturas que allí se cometían, representación gráfica de cosas que uno ha leído en libros como el Nunca Más—, el bombardeo con drones a civiles inocentes, la injerencia en los asuntos internos de otras naciones para favorecer intereses propios (de una minoría poderosa dentro de los propios Estados Unidos) con total desprecio por los de la población local. El etcétera es largo.

A esto sumémosle el reciente escándalo por la develación de documentos que no hacen más que confirmar lo que ya sabíamos: que la CIA tortura gente sistemáticamente, en lo habitual, sin acusarlos formalmente de nada. En este contexto viene a inscribirse la biopic Francotirador de Clint Eastwood. ¿Cómo filmar la guerra sin dar cuenta del Otro como mero villano, como mero “salvaje”? Desde su estreno, el film ha sido tan pronto defendido, ya sea por conservadores que ven a cualquiera que le pongan enfrente como basura verde o por críticos y espectadores no necesariamente reaccionarios que creen ver en él una crítica negativa a la máquina de guerra sin fin yanqui; como denostado bajo la acusación de que se trata de una película de reclutamiento. Y estas visiones enfrentadas, aciertos más, aciertos menos en las interpretaciones que se hagan, dan cuenta de la profunda confusión ideológica detrás del mismo.

La guerra de Irak es una guerra problemática ya desde las mentiras con las que se la justificó, y también por los abusos y torturas cometidos por las fuerzas de ocupación: más arriba mencionamos Abu Ghraib, ubicada en el mismo territorio iraquí que Francotirador. Sin embargo, aquí, como en Vivir al límite de Kathryn Bigelow —ganadora del Oscar a mejor película en 2010—, los únicos que cometen atrocidades al borde del grotesco son los iraquíes. En el film de Bigelow, son los locales y sus aliados quienes transforman en contra de su voluntad a un civil inocente en hombre-bomba y quienes masacran a un niño para hacer de él un cadáver-bomba. En el de Eastwood, son los adversarios locales y sus aliados quienes torturan y matan con un taladro a un chico, o los que atormentan a sus compatriotas civiles, por ejemplo, quemándoles los codos.

Otras dos escenas similares en su carácter rastrero: en Vivir al límite, el momento en que dos de los protagonistas charlan en un Humvee que marcha por las calles de un pueblo develando sus sensibilidades, sus humanidades, sus temores y vulnerabilidades. La escena termina con un grupo de chicos locales que apedrean el vehículo. Los muy ingratos. En Francotirador, luego de que los Navy SEAL mataran a un civil —el del codo quemado— alternativamente manipulado por los insurgentes y por ellos mismos, asesinato justificado por el aparente intento del hombre por atacarlos, otros civiles de la localidad se manifiestan frente a las tropas y las increpan al tiempo que cargan el cadáver del hombre. Los muy ingratos. Otra vez.

"Francotirador" ["American Sniper"] - Clint Eastwood, 2014

“Francotirador” [“American Sniper”] – Clint Eastwood, 2014

El tema aquí no es que la representación de los musulmanes que combaten contra las tropas estadounidenses sea falaz. Las atrocidades están a la orden del día, como bien lo demuestra en la actualidad Estado Islámico, quizás la mayor productora de videos snuff del mundo. El problema está cuando ciudadanos de una de las partes en conflicto (Bigelow, Eastwood) no consiguen (o ni siquiera intentan) el balance apropiado. No han aprendido la lección homérica. ¿Hay iraquíes que torturan a sus propios compatriotas en el marco de esta guerra? Bien, pero no olviden, como lo hace Francotirador, que Abu Ghraib funcionaba en Irak, esto es, que los soldados estadounidenses también ponen taladros en las cabezas de sus enemigos, que también queman codos, que también someten a civiles inocentes. Entre otras muchas cosas. No son sólo muchachos conflictuados, adictos a la guerra o víctimas de una educación demasiado estricta.

Más arriba hablábamos de “confusión ideológica” y más de uno se preguntará, después de todo lo dicho, dónde está la famosa confusión (más allá de las críticas contrastantes). En primer lugar, es conocida la postura de Eastwood en contra de la guerra de Irak. Más allá de esta cuestión extradiegética, el film no deja de presentar sus dudas que, esquizofrénicamente, se estrellan con la representación superficial que hace de la alteridad. Al comienzo, el padre del protagonista Chris Kyle, un redneck extremista, establece la división del mundo en tres tipos de gentes: las ovejas, los malvados lobos que quieren comérselas y los perros pastores, cuya crueldad está justificada en la nobleza de sus fines: proteger a las ovejas de los lobos.

Kyle, exento de humildad, se ve a sí mismo como uno de esos perros pastores, un protector. Sin embargo, hay una escena particular que, en su obviedad, lo mimetiza con el malvado Canis Lupus: durante una fiesta, en una evidente descarga de estrés post traumático, ataca al perro de la familia, nada más ni nada menos que un border collie, perro pastor por excelencia. La presentación de algunos veteranos de guerra, mutilados y deformados, también tiene un cierto efecto descorazonador. En momentos así se filtra el Eastwood opositor a la guerra (y al ciclo interminable de conflictos armados en el que, de forma permanente, está metido su país). Pero, ya sea por torpeza —el ya célebre bebé de plástico y la forma en la que están resueltos algunos momentos dramáticos parecen abonar esta posibilidad—, incapacidad, fidelidad a la autobiografía de Kyle —reconocido mitómano, por otra parte— o, simplemente, por ‘piedad’ y respeto para con los veteranos y las tropas en servicio que han puesto en juego sus vidas creyendo defender así a sus compatriotas —que no dejan de ser herramientas de señores de traje y corbata, planificadores auténticamente deleznables—, Eastwood no va más allá de estas ‘filtraciones’, como si le faltara capacidad crítica y autoconciencia, algo muy claro en la construcción del Otro.

"Vivir al límite" ["The hurt locker"] - Kathryn Bigelow, 2008

“Vivir al límite” [“The hurt locker”] – Kathryn Bigelow, 2008

 La alteridad fabricada habla más de la cultura de la que surge esa fabricación que de la que se pretende representar. Retomemos a Bill Nichols: el Otro como “amenaza u obstáculo para el héroe en pos de un objetivo.” Y Francotirador construye el héroe individual que la guerra contra el terrorismo no tenía. También, el estereotipo cultural: como en el racismo, el Otro nos devuelve una imagen en la que nos reconocemos pero que rechazamos: en este caso, lo “salvaje” —epíteto repetido infinitamente por los marines para referirse a los iraquíes—, la barbarie, la tortura y el terrorismo. El film carece de la claridad para darse cuenta de esta “proyección” de la propia miseria, de aquello que uno rechaza de sí mismo. No aparece el equilibrio de miradas contrapuestas en la guerra —la “lección homérica” que mencionábamos previamente—, todo se reduce a una falsa dicotomía entre buenos (conflictuados) y malos (grotescamente salvajes), porque mientras el ‘nosotros’ es seguido como objeto de identificación en tanto “agente activo del desarrollo narrativo”, el Otro queda reducido por la mirada de la cámara al estereotipo racista.

 

All about Andrew and Riggan (o la más que esperable virtud del látigo)

"Whiplash" - Damien Chazelle, 2014

“Whiplash” – Damien Chazelle, 2014

Hablando de películas bélicas, y dejando ya de lado los films biográficos, nos encontramos con una nominada que hace gala de la disciplina militar que tanto parece fascinar a la sociedad estadounidense entre cada “Yes, sir” y “No, sir” con el que hasta los propios hijos se dirigen a sus padres en los films de Hollywood. Hablamos de Whiplash de Damien Chazelle, sobre la relación sadomasoquista entre un profesor de música, Terence Fletcher, y un alumno, Andrew Neyman. Como el largo de Clint Eastwood, el corazón ideológico de Whiplash ha suscitado desencuentros críticos entre aquellos que consideran al film cuasi-fascista y los que lo elogian por su intensidad y suspense. Sin dudas, llevar el trato y disciplina militar o de equipo deportivo al mundo de la música —en este caso específico, del jazz— resulta polémico; y Fletcher es un avatar del sargento Hartman de Full Metal Jacket.

El costado sadomaso implica no sólo los cachetazos y el constante maltrato verbal al que el profesor somete a Andrew, sino en la idea subyacente de empujar los límites del otro (del ‘esclavo’) para conseguir una suerte de iluminación, de profunda transformación interna y autoconocimiento. Esto implica, claro está, un pacto —explícito o tácito— entre ambas partes. Por ello es válido preguntarse: ¿es Andrew una víctima, un pobre chico que sólo quiere ser un gran baterista de jazz y que, si se somete a esos maltratos, es porque lo han manipulado hasta convencerlo de que es la única forma de lograrlo? ¿No se somete por voluntad propia a ese maltrato porque es lo que desea? ¿Hasta qué límite es admisible el comportamiento autodestructivo voluntario sin ser considerado patológico?

‘El arte es otra cosa’ dirá más de uno, pero tampoco hay que olvidar que la película está ambientada en una ficticia escuela de música definida como la más prestigiosa del país, y que en las escuelas se ponen notas, se establece quiénes son mejores y quiénes peores y que tal cosa puede ser definitoria para las aspiraciones profesionales de un individuo. ¿Justifica Whiplash las acciones violentas, casi criminales, de Fletcher? Al final parece funcionar: Fletcher empuja a Andrew más allá de todo límite y humillación y éste contragolpea. ¡El método Fletcher sirvió (por una vez no terminó en suicidio)! Todo concluye por tener un cierto tufillo sensacionalista, como de quien carga las tintas para incrementar el drama. Aunque hay que darle el crédito al joven Chazelle por atreverse a no cortar piezas completas de big band como Caravan de Duke Ellington, hipnótico solo de batería incluido. En esos largos momentos musicales del final, la película desafía el uso de los tiempos habituales del cine más comercial.

 

 

El artista que no duda en explorar sus límites en busca del éxito y del reconocimiento es también un tema central en Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia) de Alejandro González Iñárritu, sobre Riggan Thomson, un actor famoso por haber interpretado al superhéroe del título que quiere demostrarse a sí mismo y al mundo que está para mucho más como artista mediante un trabajo de adaptación teatral de De qué hablamos cuando hablamos de amor, libro de cuentos escrito por Raymond Carver, que lo tiene como director, autor y protagonista.

Iñárritu se ha hecho de un nombre con películas solemnes acerca de personajes torturados y sufrientes a más no poder, cuyas vidas se entrelazan de maneras extraordinarias, cuando no un poco toscas. Es que el mexicano es un cineasta caro al gusto de la Academia en un aspecto que aparece con recurrencia en las películas nominadas a lo largo, al menos, de los últimos años, que consiste, como mencionamos en el caso de Whiplash, en la extralimitación de las premisas para conseguir un efecto dramático. Cargar las tintas, como se diría vulgarmente. Como si Hollywood se hubiera olvidado (si es que alguna vez se acordó de él) de Carver, quien justamente ha hecho de la sencillez y la sutileza en el retrato de situaciones cotidianas todo un arte. Tampoco se trata de entregarse al minimalismo como única opción, pero el maximalismo del subrayado y el golpe de efecto hollywoodense poco tienen que ver con la explosión de imágenes y sonidos de Adiós al lenguaje (Godard, 2014) o de Es difícil ser un dios (German, 2013). La Academia californiana (¿y Cannes, como su equivalente en materia de festivales, también?) privilegia con frecuencia la exageración del sufrimiento —como si no hubiera cosas ya de por sí lo suficientemente terribles como para, encima, necesitar de una puesta en forma que las exalte; quizás por ello El Gran Hotel Budapest sea la película más notable de todas las nominadas este año, porque desafía este convencionalismo— como si los espectadores estuviéramos tan anestesiados por el bombardeo diario de imágenes del horror que sólo pudiéramos conmovernos con una ráfaga de trompadas por debajo de la cintura. ¿Habremos caído tan bajo?

"Birdman" - Alejandro González Iñárritu, 2014

“Birdman” – Alejandro González Iñárritu, 2014

Lo cierto es que Iñárritu hace un movimiento lógico, quizás positivo, de la tortura solemne a la sátira y el humor cínico. El film presenta un uso virtuoso del plano secuencia: los ensayos de la obra teatral, los conflictos, los días y las noches pasan y el tiempo se deforma y reduce a la subjetividad atormentada del protagonista. Pero, detrás del dédalo onírico que forma la película, me pregunto con total sinceridad, ¿no se esconde una crítica superficial y maliciosa a todo aspecto del show business que esté por fuera del de la creación artística, la cual, aún en sus variantes más egocéntricas y autocomplacientes, sería salvada por el mero hecho de jugársela y poner el cuerpo (como Eastwood ‘protege’ a sus soldados por esa misma razón)?

Porque, aún si fuera cierto que el crítico es crítico porque carece de la capacidad para ser artista —y que, por ende, el artista le genera envidia y resentimiento—, como si se tratara de dos prácticas antitéticas (vaya falacia); y aún si el diálogo en que se referencia esta idea en el film fuera no una expresión directa de los guionistas sino una caracterización del conflictuado antihéroe —que, en consecuencia, los autores no tienen por qué compartir—, todo artista auténtico es crítico, y no todas las críticas son igualmente complejas…

 

Porque todos somos niños

De Boyhood ya hemos escrito. Sólo recordar que posiblemente no esté entre las películas más notables de Richard Linklater, con la excesiva seguridad sobre su (supuesta) propia grandeza y trascendencia, mal que ya aquejaba a Antes de la medianoche; y una corrección política un tanto subrayada. De todas formas, eleva el listón. Junto a ella, El Gran Hotel Budapest de Wes Anderson es la otra película más destacable. El cine del houstoniano parece aproximarse con frecuencia a la tilinguería nostálgica por un pasado más noble y a un aburguesamiento kitsch que no problematiza sus propias condiciones materiales.

"Boyhood" - Richard Linklater, 2014

“Boyhood” – Richard Linklater, 2014

Mas, en este caso, se marca como pocas veces uno de los elementos más fuertes e interesantes de su cine: el contraste potencial entre esos mundos de casas de muñecas y lo que en verdad ocurre allí dentro. Algo ya se insinuaba con la sexualidad preadolescente de Moonrise Kingdom que punteaba como una navaja suiza la aparente superficialidad pueril del relato sin caer jamás en la exploitation.

En El Gran Hotel Budapest, los escritos de Stefan Zweig proveen la sustancia ideal. Las simetrías, los ‘barridos’ de cámara, la preponderancia de tonos rosados y violáceos glaseados, el extremos cuidado con la disposición y la calidad de los objetos (decoraciones, muebles), tiene menos que ver con los cuentos de hadas que con la mirada de la niñez (idealizada, anacrónica). En esta construcción, se inserta el período entreguerras, con el ominoso ascenso del fascismo y la muerte de códigos aristocráticos (y de toda una era) que retrató magníficamente Jean Renoir en La Gran Ilusión. Como si la sensibilidad se resistiera a conjurar, a procesar hecho tan terrible y trágico, como si, lejos de llevar al límite en el guión, en la puesta en forma, al horror, se consiguiera un efecto más poderoso (y contestatario) en el contraste que surge cuando se lo desarrolla en un mundo maravilloso de aventuras.

Anderson parece decirnos ‘el fascismo y la guerra son un espanto de por sí, no hay necesidad de poner la lupa en cada mutilación, en cada cuerpo llagado, en cada azote, en cada actitud misantrópica; se impone por su propio peso siempre y cuando no se lo justifique ni se lo ampare’. En el peor de los casos, la mirada andersoniana podrá encontrar su limitación en la sensibilidad aniñada como escape aristocrático.

"El Gran Hotel Budapest" ["The Grand Budapest Hotel"] - Wes Anderson, 2014

“El Gran Hotel Budapest” [“The Grand Budapest Hotel”] – Wes Anderson, 2014

[1] “A veces es la gente de la que nadie imagina nada la que hace aquello que nadie imagina.”

 

Ezequiel Iván Duarte

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3 Comentarios

  1. Excelente análisis. Pero discrepo en lo dicho respecto de un punto en American Sniper.
    Más que hablar de ” musulmanes que combaten contra las tropas estadounidenses sea falaz..”, habría que decir iraquíes o locales, puesto que no hay que identificarlos por la religión que profesan, ya que ni ese fue el móvil en todos los casos, ni todos los iraquíes son musulmanes. Ahora, traer como un ejemplo al EI es problemático, puesto que este ente y sus brutalidades nacieron después del despropósito de la intervención.

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  2. Me encantó tu análisis a pesar que me quedaron dando vueltas varias cosas con respecto a American Sniper debido a la complejidad de tu vocabulario y, en efecto, la ignorancia de parte mía.

    Me gustaría saber qué película hubieses preferido que ganara y qué otros films hubieras vos nominados.

    Saludos desde la Patagonia!!!

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    • Gracias Lautaro. De las nominadas prefería a Boyhood o El gran hotel Budapest. En este momento no recuerdo con exactitud qué otras películas podrían haber estado nominadas (y que me hubiera gustado que lo estuviesen), aunque creo que The Immigrant de James Gray podría haber sido una de ellas.
      Abrazo.

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