Stupid Car

They won’t ever take me alive

Because they all drive killer cars

RADIOHEAD: “Killer Cars”

 

"The cars that ate Paris" - Peter Weir, 1974.

“The cars that ate Paris” – Peter Weir, 1974.

The cars that ate Paris: exponente de la Ozploitation de los setentas y ochentas y primer largometraje de Peter Weir, en el que ya se vislumbran algunos de los rasgos que caracterizan su obra: la tensión entre tradición y renovación, entre vejez o madurez y juventud; lo lúdico que escala hasta la perversión o la tragedia; la retroalimentación significativa entre los hombres y el paisaje que habitan; el viaje que marca un antes y un después en las vidas de los protagonistas.

Pero también es una obra que destaca, aún más si contrastada con su sucesora y primera obra maestra del director, Picnic at Hanging Rock, en tanto recurre a la apropiación irónica de diversos géneros, aunque con una fluidez que le impide caer en un pastiche irregular, desfasado. De este modo, la secuencia inicial remeda la estética de los comerciales televisivos de la época —en este caso específico podría tratarse de una publicidad de cigarrillos—, con un giro final tan sangriento como gracioso —rígido perro de utilería incluido— que adelanta una de las recurrencias centrales del film.

La París del título, claro está, no es la Ciudad Luz, sino un pequeño pueblo semi-rural australiano en el que la endogamia ha producido deformidades distintas de las típicas mutaciones genéticas, deformidades del carácter sublimadas en la presencia amenazante de autos entre destartalados y modificados con el propósito de espantar. Es que la principal actividad económica del pueblo consiste en provocar accidentes para poder hacerse de las autopartes que son empleadas como moneda de cambio.

Paris 2

La gestión de esta industria introduce el conflicto generacional: los ‘ancianos’, los viejos líderes, encabezados por el alcalde, quien es secundado, notablemente, por un médico psiquiatra al que se le permite realizar horribles experimentos con los sobrevivientes de los choques —personaje que encarna al típico científico loco del género de terror—, guardan para sí las mejores partes de los botines. Los jóvenes, tildados de vagos, vestidos como vaqueros de un spaghetti western —otra referencia genérica subrayada por la escena del cuasi-duelo en la calle principal del pueblo, locación que parece robada al set de alguna película del oeste, y por la música morriconesca de armónica que recuerda a Érase una vez en el Oeste—, desafían al orden establecido, a los mayores, protectores de la herencia de los primeros colonos, y comienzan a alterar al pueblo con sus cada vez más violentas andanzas, sobre vehículos monstruosos, animales —el rugido del motor se funde, literalmente, con el de la bestia.

París es, entonces, una prisión con sus propias leyes, con su propia moral. El ingreso está restringido a una lógica económica; la salida, a una lógica de formación de comunidad, de identidad. Arthur, el tímido, solitario y traumatizado accidentado que se ve incluido en, adoptado por —mecanismos persuasivos mediante— la sociedad —y así, salvado de los experimentos del doctor—, y que no podrá escapar, preso de su propio trauma —que parece exceder sus accidentes automovilísticos y llegar hasta una historia familiar que se intuye dolorosa, su cerebro sobrecargado al punto de ni siquiera poder pasar los cambios— y de la violencia intergeneracional contenida, contribuye a develar y a facilitar la explosión, cual elemento catalizador, la trama de violencia característica de la sociedad chauvinista.

Un pueblo donde nadie puede salir ni entrar —o donde sólo se admiten ciertas entradas ‘controladas’—, con su propia ley, con sus costumbres particulares, con su destino paralelo y diferencial, con su orden establecido, se sofoca en su propia perversión y acostumbramiento a una moral atroz, vampírica. Sátira del pueblo que se pretende homogéneo, del sistema cerrado que se cree autosuficiente. También, pesadilla oco-amaxofóbica. Los autos se comen a París, pero lo hacen como presa-símbolo kármico de una decadencia —la presa se come al depredador, pero no hay justicia poética— y como apéndices de los jóvenes marginales, como avatares de sus seres formados en el rencor, la represión, el egoísmo y la hipocresía del asesino y saqueador que pretende mantener la fachada de respetable tradición.

Paris 5

Ezequiel Iván Duarte

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