FESAALP 2014: 3. Notas sobre Mauro

1. El dinero como signo, en sentido prosaico: una cosa que está en lugar de otra cosa. También, como fetiche, porque oblitera el escenario original de su legitimación (nos oculta su propio sustento).

2. El dinero falso, por el contrario, no está en lugar de otra cosa, o, mejor dicho, si está en lugar de otra cosa, lo está de forma ilegítima, no asumida oficialmente. Ergo, su mera presencia desnuda el orden simbólico fetichista. Más aún si se muestra su proceso de producción y a los ‘obreros’ detrás de su creación.

3. ¿Intenta Mauro exorcizar un sistema que produce a individuos como él? Rosselli no juzga, quizás porque sólo el “hombre verídico” sea el que juzgue, y ante la inexistencia o inevocabilidad de un “mundo verdadero” (nuestra realidad, que no es inexorablemente real), no hay lugar para ese hombre verídico, juez de la vida en nombre del bien, no en un mundo que es pura representación.

4. Pero, si existe un juicio implícito en el cariño que el film esboza hacia su protagonista, es un juicio que implica un desplazamiento de la falsedad de un orden social, concentrado en la falsedad inherente al fetiche-dinero, a una falsedad o, más bien, representación (la falsedad, entonces, pierde sentido) —la falsedad por duplicado del billete apócrifo—, de valor más elevado, porque está en provecho de un individuo —Mauro— que encarna una ética del trabajo, una habilidad manual, instrumental, que orada más al que subyuga que al oprimido, y que, como tal, contrasta con el carácter terminal, obliterante de sus condiciones de producción y adquisición de valor —y, por lo tanto, incognoscible, hasta tanto no es regresado a la historia— del dinero no falsificado.

"Mauro" - Hernán Rosselli, 2014

“Mauro” – Hernán Rosselli, 2014

5. Consecuencia: la asociación verdad-realidad-final es puesta en cuestión a favor de una historia-realidad-incompletitud. El relato elíptico niega la clausura no sólo al final del film, sino en cada acontecimiento de la historia. Cada situación emerge, capturada, de un movimiento mayor (inabarcable); Rosselli no intenta fabricar un paquete falso y su propia película parece decir que sería imposible, aunque se lo propusiera (sólo podría fingirlo).

6. El dinero permite la acumulación infinita y, por ende, favorece la desigualdad. Clase media baja, clase obrera… la tensión del no ser ni lo uno (pobre) ni lo otro (medio). Dos vertientes: la que plasma una suerte de impasibilidad, de amor propio que la lleva a soportar dentro del marco de la legalidad pese a las injusticias —sentido de lo moral fundamentado en un autorespeto—; pasión católica. Otra vertiente (la de Mauro): la del hartazgo, la de una realización: el ascetismo y el yugo sólo han conducido a la perpetuación de la desigualdad y la injusticia. De aquí al reviente hay un solo paso, que Mauro/Mauro no toma. La película parece ser aquí más consciente que su protagonista: no propone un delincuente común y corriente, sino uno que pertenece a una estirpe cercana al artesano ladrón de joyas de La jungla de asfalto o Rififi: alguien que conspira contra un determinado sistema de desigualdad, pero de forma físico-impulsiva, movido por circunstancias materiales, sin la claridad intelectual del apóstata antisistema o del revolucionario. Ni mero chorro ni ser iluminado.

7. Todo queda reducido, entonces, a una relación de fuerzas siempre desiguales: los planos fijos, cerrados, la oscuridad que confunde, la fragmentación elíptica del montaje; los cuerpos en distintos estados de labor: en el cortejo, en el amor, en la ciclotimia (euforia/depresión), en el juego, en la pelea, en el trabajo, cuerpos ocultos en las sombras, cuerpos desnudos en el regocijo —durante la independencia laboral con aspiraciones de crecimiento, al compartir un asado, en el sexo.

 

Ezequiel Iván Duarte

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