Los limites del control: basado en hechos reales

Desde sus comienzos, el cine ha reclamado para sí la posibilidad de erigirse también en un relato de la historia. A lo largo del siglo XX, el material audiovisual se ha transformado en fuente de la historia y en medio narrativo para su construcción. La ficcionalización de acontecimientos pasados a partir del conocido “basado en hechos reales” constituye una de las formas en las que el cine se ha propuesto recrearlos.

Si por un momento aceptáramos una división más o menos clara entre cine de ficción y documental, podríamos establecer que el primero ofrece respecto del segundo una mayor maleabilidad sobre los hechos históricos para ajustarlos a necesidades dramáticas. Aquí, el término “necesidad” puede resultar engañoso en su carácter determinante. Digamos, si se permite cierto oxímoron, que se trata de necesidades elegidas, no ineludibles.

Además, las mayores posibilidades de manipulación dramática implican, en potencia, más posibilidades de identificación para el espectador y, desde el vamos, mayores posibilidades en la taquilla que cualquier película del género documental.

Esta plasticidad lleva con frecuencia (o de manera casi inevitable) a la toma de licencias poéticas, lo que trae aparejado un problema ético: ¿qué se puede ficcionalizar y qué no? ¿Cómo debería llevarse a cabo esa ficcionalización y de qué forma no? ¿Qué implicaciones estético-políticas hay detrás de la elección?

"Rescate al amanecer" ["Rescue Dawn"] - Werner Herzog, 2006

“Rescate al amanecer” [“Rescue Dawn”] – Werner Herzog, 2006

Cuando se quiere descartar de plano estas cuestiones, se dice que se trata de películas de ficción, no de documentales, y que nadie en su sano juicio debería tomarlas como fieles representaciones de los acontecimientos en los que se inspiran. It’s just a movie. “Basado en hechos reales” significaría que los “hechos reales” son sólo una punta que el realizador toma para narrar su historia, no una garantía de fidelidad a la historia que, como tal, siempre está sujeta a múltiples interpretaciones y, en muchos casos, a versiones discrepantes entre sí, aunque hay ciertos hechos sobre los que hay un acuerdo general: nadie cuestionaría que Cristóbal Colón llegó a lo que habría de llamarse América en 1492. El hecho es empíricamente indiscutible. El significado de tal llegada es lo que está sujeto a debate (Los cuestionamientos aparecen, ya veremos, cuando se manipula eso que es empíricamente indiscutible).

Esta idea involucra una separación tajante entre ficción y documental. Este último sí tendría la obligación de mantener cierta fidelidad a los acontecimientos históricos. Pero esta división olvida que el documental no está libre de construcción dramática, de la toma de posición, del establecimiento de un punto de vista en desmedro de otros, e incluso de dramatizaciones, posibles descontextualizaciones y, en el caso de realizadores como Werner Herzog, de la introducción consciente de creaciones ficcionales en el contexto del registro documental.

Así, en la narración inicial de Fini Straubinger, protagonista de Tierra de silencio y oscuridad, es en realidad el propio director quien coloca sus muy personales palabras en boca de la mujer. Del mismo modo, una cita de Robert Walser es atribuida apócrifamente a Walter Steiner al final de El gran éxtasis del escultor de madera Steiner. No por casualidad, Herzog ha sostenido que Fitzcarraldo sea quizás su mejor documental.

En Rescate al amanecer, Herzog retoma la historia de Dieter Dengler luego del documental de 1997 El pequeño Dieter necesita volar, sobre las vivencias y el escape de un aviador alemán naturalizado estadounidense de un campo de prisioneros en Laos durante la guerra de Vietnam. Lo cierto es que la idea original era rodar el film de ficción en primer término, pero las dificultades para conseguir financiamiento lo impidieron.

En esta película ya aparece algo que también encontraremos en Argo de Ben Affleck: la tergiversación de acontecimientos reales con el fin de construir un héroe individual de acuerdo a determinadas preferencias. Aquí, Dieter Dengler es convertido en líder e ideólogo del escape de seis prisioneros del Viet Cong. En realidad fueron siete, pero no hay en la sustracción de uno de los prisioneros demasiadas consecuencias éticas, salvo que se la considere un ‘borrado’ o ‘invisibilización’ de la individualidad y los padecimientos particulares de un ser humano y, por lo tanto, una falta de respeto al escapista eliminado para favorecer la escritura de los roles específicos de cada personaje.

Rescue Dawn 2

Pero la ficcionalización más polémica, que llevó a la creación de la página web RescueDawnTheTruth.com —actualmente fuera de línea— para refutar al film, es la que coloca a Dengler como líder absoluto del grupo e ideólogo del escape ante la mayor o menor pusilanimidad de sus compañeros de cautiverio, sobre todo de los dos soldados estadounidenses, justificada en ocasiones como producto lógico y verosímil de un confinamiento mucho más prolongado en el tiempo que el del aviador alemán.

Ofendida la familia de Gene DeBruin —interpretado por Jeremy Davies— quien, de acuerdo a los testimonios recogidos a lo largo del tiempo, fue el auténtico planificador del escape, ideado con anterioridad a la llegada de Dengler al campo de detenidos. Lejos del personaje psicológicamente destruido y acobardado construido por Herzog para, por contraste, realzar la figura de su héroe individual, DeBruin se ocupó incluso de no abandonar a uno de los prisioneros, demasiado enfermo para huir sin apoyo. Muy lejos del hombre que en Rescate al amanecer no cumple con lo acordado en el plan de escape, poniendo a todos en peligro mortal.

Al mantener referencias tan claras a hechos históricos documentados, incluidos los nombres reales de los protagonistas, Herzog demanda para su película una fidelidad a esos hechos que no logra sostener éticamente, al menos no por completo. Vale una aclaración: la manipulación de los hechos para llegar a una verdad más profunda, una “verdad extática”, es uno de los postulados más importantes del realizador alemán. Pero aquí nos encontramos con el problema del comienzo: qué se puede ficcionalizar y cómo debería hacérselo. No hay problema ético en que Herzog le atribuya sus propias palabras a la mujer ciega y sorda que protagoniza el documental Tierra de silencio y oscuridad o las de Robert Walser a Walter Steiner en El gran éxtasis…, o, para ejemplificar con una de sus películas de ficción basada en un hecho real, que convierta al adolescente Kaspar Hauser en un hombre adulto interpretado por Bruno S. en El enigma de Kaspar Hauser. Sin embargo, cuando toma a una persona real y construye sobre su nombre y sobre su vida una ficción que no sólo no le reconoce sus auténticos méritos y logros, sino que lo desprestigia con el objeto de resaltar aún más la heroicidad al límite de la cordura (límite tan caro al imaginario herzoguiano, que funciona mejor cuando el protagonista es un anti-héroe) de aquél a quien ha elegido como estrella excluyente, entonces está, valga el atrevimiento, cometiendo una injusticia.

Argo de Ben Affleck sigue una ruta parecida, en su caso a partir de la famosa toma de rehenes en la embajada estadounidense en Irán que comenzó en el mes de noviembre de 1979, durante el proceso de la Revolución Islámica que había llevado al derrocamiento y posterior exilio en los Estados Unidos del Shah. El film se concentra en el caso de seis diplomáticos que lograron huir de la embajada al momento de producirse la toma, y que finalmente encontraron refugio en las residencias del embajador canadiense Ken Taylor y del funcionario de inmigraciones John Sheardown.

"Argo" - Ben Affleck, 2012

“Argo” – Ben Affleck, 2012

Al comienzo, la película pretende una ecuanimidad y consistencia histórica que no sostendrá en su recorrido, como si las aclaraciones iniciales sobre el rol de Washington en el golpe de estado que llevó a Mohammad Reza Pahlevi al poder y al sostenimiento de su atroz dictadura, así como su complicidad final al negar la extradición para que fuera juzgado por sus crímenes, la eximieran de mantener la rigurosidad.

La ficcionalización éticamente cuestionable del film no tiene que ver con el hecho de que Affleck se haya elegido a sí mismo y no a un ‘latino’, ‘hispano’ o ‘marrón’ para encarnar al agente de la CIA Tony Méndez, protagonista del relato, aunque, nuevamente, podría cuestionarse si una película de estas características habría tenido la aprobación de los productores con un actor principal más morocho y petiso, como el Méndez original —que, de todos modos, no luce tan cercano al estereotipo mexicano prevalente en Estados Unidos y no se reconoce a sí mismo como ‘hispano’—; aunque también puede verse el costado positivo de que Hollywood acepte a un galán no particularmente trigueño ni mestizo como Affleck para interpretar a un personaje apellidado Méndez, siendo los estereotipos tan caros a la sensibilidad de La Meca del Cine.

El punto más polémico pasa por el rol otorgado a la CIA y a los Estados Unidos en general en el operativo de rescate en desmedro de otros actores presentes en el film pero sin la preponderancia que tuvieron en los “hechos reales”. Por empezar, se establece que los seis diplomáticos habían sido rechazados por las embajadas de Gran Bretaña y Nueva Zelanda, cuando en realidad pasaron una noche en el complejo residencial británico tras no poder llegar a la embajada de ese país debido a los tumultos. Los neozelandeses, por su parte, se organizaron para refugiar a los fugitivos en caso de que necesitaran esconderse en otro lugar.

Pero aún más relevante es que el plan de escape fue ideado por los canadienses, esto es, fueron los canadienses no sólo quienes refugiaron a los diplomáticos sino también quienes idearon sacarlos del país con visas y pasaportes falsos. La CIA asistió al plan canadiense, al falsificar las visas y llevar adelante el plan para hacer pasar a los prófugos como miembros del equipo de filmación de una producción de ciencia ficción titulada Argo.

Es decir, el embajador canadiense Ken Taylor —junto al diplomático John Sheardown, borrado de la historia en Argo— no sólo les dio albergue sino que orquestó junto a su gobierno el plan de escape, para lo que recibió la asistencia de la CIA. La Central de Inteligencia sí imaginó la creación de un film apócrifo como pantalla para facilitar el rescate, pero ésta no fue fundamental en el éxito del mismo y la película se ve obligada a inventar escenas como la del recorrido en el mercado para justificar su posición.

Argo 2

Aún peor, en un diálogo entre algunos agentes luego de confirmado el despegue del vuelo de Swissair con la preciada carga a bordo, en el que se discute cómo se difundirá públicamente la noticia, se da a entender que, en su momento, la CIA y el gobierno de Estados Unidos tuvieron una actitud altruista al darle un excesivo crédito a los canadienses ante la obligación de mantener el secreto del operativo. La película de Affleck parece ponerse a sí misma, entonces, en el rol de reparadora histórica ante los patriotas que, por cuestiones de seguridad nacional, no habrían recibido en su momento el reconocimiento público merecido, monopolizado por el “buen vecino del norte”.

El resultado es la exaltación del rol de Washington que, combinada con la creciente caricaturización y creación de un aura siniestra alrededor de los revolucionarios liderados por Jomeini —los jóvenes enfurecidos del comienzo, enfurecidos con razón, según sugiere la explicación histórica al comienzo del film, dejan lugar a soldados que torturan rehenes con simulacros de ejecuciones, que emplean niños y mujeres en habitaciones oscuras para la labor densísima de juntar el picadillo de los documentos clasificados de la embajada para así hallar las fotografías de los prófugos, y que se comportan como niños fascinados por espejitos de colores ante un storyboard o como una turba salvaje en la persecución final al avión que, por supuesto, nunca ocurrió, pero que es introducida para darle a la CIA más importancia de la que en verdad tuvo— concluye en la típica afirmación patriótica.

Asimismo, Méndez triunfa porque se rebela a la decisión del gobierno de cancelar la operación. Se acerca así al héroe solitario tan caro al cine clásico, expresión de una ideología que no sólo ve en el gobierno a una institución odiosa, burocrática y opresiva (razones no faltan para sostener esta mirada, aunque es menester cuidarse de caer en posiciones nihilistas), sino que niega la construcción y el esfuerzo colectivos. El inconveniente aparece cuando ese héroe es construido —de acuerdo a intereses diversos, ya sea el cariño por un personaje, o las inclinaciones patrióticas conscientes o inconscientes— en desmedro de la propia historia vital de otros, sean Gene DeBruin, Ken Taylor o John Sheardown. Porque el cine no puede escudarse en la ficción como justificación de la arbitrariedad, el cine debe asumirse en todas sus formas como fuente y como (re)creador de la historia.

La pregunta por los límites de la ficcionalización de hechos reales conoció un episodio notable en los años ochenta con el éxito de crítica y público de Amadeus de Milos Forman, sobre la obra de teatro homónima de Peter Shaffer, a su vez, inspirada en una obra de Alexander Pushkin. Allí, el músico Antonio Salieri es presentado como un hombre admirado de y obsesionado con la figura de Mozart al tiempo que lleno de un profundo rencor y una gran envidia hacia el talento que Dios le había dado al austríaco y negado a él. Para volver la situación aún más intolerable para Salieri, Mozart aparece prácticamente como un idiota (y, sin dudas, como un personaje de comedia. De hecho, todo el film merece ser leído, ante todo, como una tragicomedia).

"Amadeus" - Milos Forman, 1984

“Amadeus” – Milos Forman, 1984

La época de estos dos músicos es mucho más lejana y los registros históricos quizás menos claros o contundentes que en los casos de la vida de Dieter Dengler y de la toma de rehenes en Irán. Por lo tanto, el material de base se presta mejor a la intervención de la imaginación del autor, aunque haya razones para cuestionar, sobre todo, la caracterización de Salieri —al menos del joven y cuerdo— quien, de hecho, fue maestro de música de uno de los hijos de Mozart.

Es, además, un acierto de Forman el haber mantenido el nombre de la obra original: Amadeus fue nombre artístico de Mozart, no su nombre de bautismo, por lo que desde su propio título efectúa un guiño al juego de la persona vuelta personaje, el hombre Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart transformado en el ícono artístico, en el héroe de la música Amadeus.

En definitiva, el asunto no radica en si Mozart en realidad no se desmayó nunca durante una presentación de La Flauta Mágica, o si el acento de Christian Bale no se asemeja al inglés teutón de Dengler. No se trata, tampoco, de negar la validez de la intervención de la imaginación en la recreación de hechos acontecidos (¿es, acaso, posible evitarla?), sino en entender la pertinencia y las razones estético-políticas detrás de cada elección, detrás de las partes de la historia que eligen contarse y de las que eligen omitirse, detrás de los hechos que deciden intervenirse y modificarse siempre con una intencionalidad que merece ser elucidada.

 

Ezequiel Iván Duarte

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