Breves apuntes sobre In the Flesh (Serie 1)

1. Tiene sentido tomar la primera temporada de In the Flesh como una unidad en sí misma en tanto, más allá de la existencia de una segunda temporada y las intenciones de rodar una tercera, cuya existencia dependerá de la decisión de la BBC, consigue ‘cerrar’ una parte importante de la historia, aunque el final sea lo suficientemente abierto y deje los cabos sueltos necesarios como para facilitar su continuación.

"In the Flesh", serie creada por Dominic Mitchell

“In the Flesh”, serie creada por Dominic Mitchell

Algunas series británicas pueden ser una alternativa interesante para aquellos que encuentren dificultoso el seguimiento de una ficción televisiva a lo largo de siete u ocho años en veinte capítulos por temporada. La televisión pública británica suele apostar a la concisión de la mini-serie, incluso en un formato que se presta a una gran extensión a lo largo del tiempo, en parte dada la brevedad —unos veinte minutos— de sus capítulos, como es la sitcom. The IT Crowd (de Channel 4), comedia centrada alrededor de dos empleados del sector informático de una empresa —uno nerd, el otro geek— y su supervisora, apenas se extiende por cuatro temporadas de seis capítulos, cada uno de veinte minutos aproximadamente, más un especial final del doble de duración. El ‘equivalente’ estadounidense, la popular The Big Bang Theory, ya lleva diez temporadas de más de veinte capítulos. La primera serie de In the Flesh (producción de BBC Three), por su parte, consiste de tres capítulos de casi una hora de duración.

2. La historia se desenvuelve en Roarton, condado de Lancashire, norte de Inglaterra. Cuatro años atrás se produjo el Levantamiento, cuando misteriosamente los muertos emergieron de la tierra reducidos a un estado primigenio que los llevó a atacar a sus otrora vecinos, familiares y amigos, movidos a la ingesta de cerebros por un instinto ciego de supervivencia. El personaje central es Kieren Walker, de dieciocho años al momento de su muerte y de su resurrección en versión zombie. Al igual que muchos de los otros “pútridos” —rotters en inglés, término despectivo con el que los ‘auténticamente vivos’ los llaman— fue capturado con vida y ‘rehabilitado’ en un centro de Norfolk, donde dos científicos han desarrollado una droga que, administrada diariamente, les permite no caer en estado “rabioso” y recuperar la lucidez, la conciencia, sus recuerdos, la personalidad. Aquí los bautizan como pacientes del síndrome de los parcialmente difuntos (SPD en español, PDS en inglés)

La premisa es conocida: el zombie como símbolo de cierto malestar histórico y social. Negros, judíos, homosexuales, extranjeros, los que van a contramano de la tradición y de lo que se espera de ellos en la sociedad, los que nos devuelven la imagen de aquello que rechazamos en nosotros mismos, todos ellos se concentran en la figura del zombie. No estamos aquí, entonces, ante una serie de acción y horror, al menos no en sentido genérico tradicional. El término zombie, incluso, apenas se menciona una vez, al comienzo del primer episodio. El programa prefiere recurrir a sus propias etiquetas: SPD, pútridos, rabiosos, no-muertos.

Lo que sí es original en In the Flesh es la individuación del zombie, tradicionalmente reducido a la masa. Aquí los zombies son los hijos, los hermanos, los amigos de alguien. En los films, los protagonistas suelen ser los sobrevivientes del ataque de los muertos-vivos, humanos corrientes como cualquiera de nosotros arrojados a una situación de vida o muerte contra una amenaza perturbadoramente humana pero lo suficientemente monstruosa como para no generar ningún tipo de conflicto moral y emocional a la hora de volarle la cabeza de un escopetazo. Aquí, el protagonista también es un sobreviviente, pero un zombie sobreviviente que debe lidiar con la culpa por lo que ha hecho en su estado ‘inconsciente’ (“untreated state”, estado no tratado), con el temor recíproco respecto a los miembros de la comunidad, con los prejuicios y el resentimiento.

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Así, también puede trazarse un paralelo con los conflictos que genera el intento de ‘reinserción social’ de cualquier persona que haya cometido un delito. Gran parte del temor y desprecio de los vivos está motivado en que ahora ven caminar entre ellos, como si nada, a los mismos no-muertos que antes intentaron asesinarlos. Aunque la ficción se encarga de dejar en claro que las excusas siempre están al alcance de la mano para justificar el desprecio al diferente, al Otro.

In the Flesh es una serie evidentemente alegórica, lo que no es malo en sí, a menos que se rechace de plano todo lo que sea alegórico, porque para ser efectiva la alegoría debe ser sencilla y directa. Hay una pedagogía de la alegoría que puede evitar el camino de la prédica y la bajada de línea y, en su lugar, acicatear la reflexión (no es casualidad que la prédica religiosa aparezca como alimento del odio y el prejuicio, como enemiga de la aceptación.)

3. La puesta en forma va a lo seguro: el uso de la música para subrayar —orquestaciones sombrías, folk-pop melancólico en los créditos finales—; la urgencia nerviosa de la cámara en constante temblor, imposibilitada de sostener la mirada por mucho tiempo sin parpadear (sin cortar), sin desenfocar, sin moverse (el plano realmente fijo como interdicción); los permanentes cambios de encuadre. Es difícil que en la estética televisiva se deje fluir al tiempo en la imagen; tanto desde el sonido como desde la imagen se nos indica qué ver, se teledirige el oído y la mirada*.

Aún así, la sutileza tiene lugar, sobre todo en lo que no se dice. Empezando por el término zombie. También con la homosexualidad, de la que no sólo no se hace mención verbal, sino que tampoco se muestra en ninguna actitud física explícita, un beso, por ejemplo. Esto, claro está, no significa que no estén presentes. Lo homosexual, en particular, aparece en pequeños detalles, en ciertos escapes, en ciertas negaciones, en el peso de la tragedia condensada en revelaciones sobre las muertes de Kieren y Rick, su mejor amigo.

La sutileza también aparece en las dos escenas finales de esta primera serie, aunque la puesta en forma, por las características antes resumidas, obstruya en parte el crescendo dramático (y si sólo lo consigue de manera parcial se debe a la precisión del guión de Dominic Mitchell y a las actuaciones medidas, siempre en el clavo). En la última escena, el intercambio entre padre e hijo, en el que el hijo ‘presiona’ al padre para que ‘descargue’ lo que siente y que culmina con el detalle de su sentimiento por la muerte de Kieren, constituye un momento poderoso que no consigue ser opacado del todo por los constantes cambios de plano y encuadre, y el subrayado sobre los brazos abiertos del padre mientras rememora cargar con el cuerpo ensangrentado y sin vida del hijo.

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* Siempre se nos dice qué oír o qué ver en tanto en el sonido y en la imagen siempre hay una elección (qué se muestra, qué no). Pero cómo se muestra eso (finito) que se ha elegido es importante, y el subrayado musical, así como los encuadres cerrados sobre una determinada acción/actitud corporal no nos permiten ‘descubrir’ con nuestra propia mirada la multiplicidad de detalles y elementos que podrían integrar el plano. Funcionan, más bien, como un gran dedo índice que nos señala “es ahí y en ningún otro lado”. Así, la propia composición del plano queda resentida y no sólo la mirada del espectador.

 

Ezequiel Iván Duarte

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