Corrientes de conciencia, descripiciones, traducciones. Poesía.

As I Lay Dying – James Franco, 2013

 

La adaptación al cine de obras literarias estructuradas en base al modo narrativo de corriente de conciencia o monólogo interior* ha constituido siempre una dificultad particular. ¿Cómo expresar cinematográficamente la multiplicidad de imágenes, símbolos, los vaivenes temporales de este tipo de narración? No se trata ya de las descripciones claras en sintagmas breves y concisos de cierta literatura clásica, sino de dar cuenta de la multiplicidad infinita de la experiencia perceptiva y cognitiva.

Es curioso cómo el cine, el arte de la imagen en movimiento y el sonido, suele empobrecer la imaginería densa con algunas adaptaciones, aún cuando se limiten a describir lo que cuenta el novelista. Es el caso de Ulysses de Joseph Strick, sobre la obra homónima de James Joyce. Adaptación a veces elogiada por su fidelidad al texto original, sin embargo nunca consigue (re) presentar la multiplicidad de visiones y pensamientos, de acciones y tiempos presentes en la novela. Sustrae pero no, como ocurre en las adaptaciones de los Straub, para monumentalizar, para otorgarle entidad a cada personaje y objeto, sino por pobreza de recursos expresivos.

As I Lay Dying 3

El caso de Cronenberg es particular. Si bien El Almuerzo Desnudo de William Burroughs no está narrada exactamente en monólogo interior, sino que alterna la tercera persona con la primera, la narración desde una exterioridad cuasi-objetiva con la subjetividad alucinada por la droga, la falta de linealidad, el entrelazamiento de ideas, las superposiciones temporales y la densidad de imágenes de la prosa son ostensibles.

La relación de Cronenberg con la obra de base es de reapropiación: el canadiense realiza una película absolutamente propia, más coherente a sus búsquedas e inquietudes, a la imaginería de aquel período (muy diferente al actual Cronenberg), anclada en el ‘horror corporal’, que a las de la novela. Aún así, resulta cuando menos curioso que la densidad de imágenes en la prosa de Burroughs sea mayor que la de su adaptación fílmica, es decir, la cantidad de imágenes y asociaciones de imágenes que dispara un solo párrafo del escritor no encuentra réplica en la película —que no por ello deja de impresionar con su desfile de monstruosidades alucinatorias— y esto es paradójico porque cabría esperar de una obra audiovisual una mayor capacidad para (re) crear imágenes que una obra literaria.

El corazón del asunto esté, quizás, en el camino elegido mayoritariamente por el arte cinematográfico en la historia, el camino de la narración de historias —una de las artes más antiguas que existan— y, sobre todo, historias estructuradas en introducción, nudo y desenlace. No sólo el cine clásico realiza este dispositivo, el cine moderno, el cine de la “imagen-tiempo” según la concepción de Gilles Deleuze, nunca terminó de desprenderse de la necesidad de relatar apelando a mecanismos tradicionales, aún cuando los enrarezca.

El desafío de la adaptación de una novela que emplea la técnica de corriente de conciencia fue abordado recientemente por James Franco con As I Lay Dying (en lo habitual traducida como Mientras agonizo) de William Faulkner, que narra la travesía de la familia Bundren desde el condado ficticio de Yoknapatawpha para cumplir el deseo de la difunta madre y esposa, Addie, de ser enterrada en Jefferson, Mississippi. El film tuvo su estreno en la sección Un Certain Regard del Festival de Cannes 2013.

Una de las principales herramientas empleadas por Franco es la división casi permanente de la pantalla en dos mitades, con lo que intenta ofrecer encuadres y puntos de vista distintos sobre una misma escena, o poner en paralelo dos escenas diferentes que transcurren aproximadamente al mismo tiempo, o jugar con pequeños desfasajes temporales y preceptivos dentro de una misma escena. De este modo, intenta dar cuenta de la multiplicidad de puntos de vista en la novela. Así, también incluye la lectura de algunos de los monólogos, en ocasiones con los actores hablando directamente a cámara.

Recordemos que As I Lay Dying está estructurada en cincuenta y nueve capítulos, cada uno un monólogo interior matizado con diálogos de alguno de los quince personajes-narradores. El más elocuente de ellos es Darl Bundren, segundo hijo de Anse y Addie, que narra diecinueve de los capítulos con una dicción y un vocabulario de una complejidad y riqueza que contrasta con los de sus familiares. ¿A qué se debe esto? ¿Acaso Darl ha tenido una educación distinta a la de sus hermanos? ¿Es acaso un estudiante autodidacta? No. Darl está loco. ¿Cómo filmar la locura? ¿Cómo escribir la locura? Faulkner apela a la escisión entre la pertenencia social y contextual del personaje y su perturbada psiquis, materializada en los monólogos. Es un palurdo, como sus hermanos y padres, pero sus disquisiciones adquieren una forma poética que no se corresponde. En su última intervención, Darl se refiere a sí mismo en segunda persona, como si se viera a sí mismo desde afuera. Lo están llevando al manicomio.

As I Lay Dying 1

En algún punto, Darl es un personaje relacionado con Benjamin, narrador del primer capítulo de El Sonido y la Furia. Benjy es un hombre de treinta y tres años, con retraso mental. Su condición lo pone en un contacto más directo con la naturaleza —tiene algo de buen salvaje— lo que le permite detectar la pérdida de la virginidad en su hermana Caddy, aunque no pueda comprender el hecho debido a sus limitaciones cognitivas (por ello apela a la metáfora sobre el aroma de los árboles). Darl también detecta la pérdida de la virginidad y el embarazo incipiente de su hermana Dewey Dell, e intuye que el tercer hermano, Jewel, una década más joven que los mayores, Cash y el propio Darl, no es hijo natural de Anse. Previsiblemente, el narcisista Franco se reserva el rol de Darl para sí. Entonces, la escisión de la imagen podría también funcionar como simbolización de la escisión mental del principal narrador de la historia.

Es una estrategia válida, pero cuya dualidad no puede ni por asomo traducir la densidad de las corrientes de conciencia faulknerianas. ¿Qué logró Andrei Trakovski en El Espejo? Este film es quizás uno de los más acabados ejemplos en el empleo de la técnica de corriente de conciencia en el cine, inspirado en poemas de Arseni Tarkovski, padre del director, porque el cineasta soviético se preocupa por la expresión artística de la idea y no sólo por un contenido que habría que representar. La forma debe ser coherente con el contenido, si pudiera establecerse, al menos con fines explicativos, una dualidad tal. Tarkovski no describe lo que poetiza su padre, sino que lo re-poetiza con instrumentos distintos (lo audiovisual en lugar de la lengua escrita).

Otro aspecto digno de mención es el trabajo de los actores. En primer lugar, hay al menos una decisión de casting cuestionable: Jewel, el hijo bastardo y favorito de la difunta Addie, es en la novela un adolescente de diecinueve años. Franco elige trabajar con Logan Marshall-Green, de treinta y seis al momento del estreno. La década de diferencia entre los hermanos mayores y el tercer hijo es significativa, pero el film la elimina. Además las actitudes y acciones de Jewel tienen un impacto muy distinto según se trate de la versión juvenil, alta y enjuta de Faulkner, o del montañés barbudo y treintañero de Franco.

As I Lay Dying 4

El mandibuleo constante y una pronunciación de lengua paralizada constituyen las formas en las que Marshall-Green intenta corporizar al humilde campesino sureño, con lo que cae en el terreno de la caricatura. Lo de Tim Blake Nelson en el papel de Anse, el padre, es aún peor: sus posturas corporales y la forma en que mantiene abierta y torcida su boca constantemente parecen corresponder a alguien con alguna clase de trastorno neurológico o a una víctima de posesión demoníaca. El gótico sureño se transforma en grotesco. No es que haya algo malo con el grotesco, no es esa la idea, sino que no responde aquí a una decisión coherente de Franco, ni con el texto original ni hacia el interior de la propia película, como sugieren las actuaciones menos exageradas, más moderadas de Jim Parrack como Cash, de Ahna O’Reilly como Dewey Dell o del propio director.

Franco, por su parte, no consigue reinterpretar la particular psicología de Darl, no consigue traducir —y esto incluye la necesaria transformación— el modo en que Faulkner materializa la locura de su principal narrador más allá de la pantalla dividida. En la novela siempre se hace referencia a su extraña forma de mirar —“queer eyes”—. En una escena de ¿involuntaria? comicidad, Franco, desde el cuadro derecho, mira de reojo con la vista ‘achicada’. ¿Es esa su forma de representar los “queer eyes” de Darl?

 

*Aquí empleamos los conceptos de corriente de concienciamonólogo interior de forma intercambiable. Nótese, sin embargo, que, en ocasiones, se los distingue. El primer término puede referir al contenido psicológico o a la técnica específica en que se lo explaya mediante la mezcla de percepciones y asociaciones de ideas y/o la violación de las leyes de la gramática y la lógica. El segundo concepto puede referir a la técnica para presentar el contenido psicológico-corriente de conciencia sin combinarlo necesariamente con múltiples percepciones y asociaciones de ideas, vaivenes temporales, violación de las leyes de la gramática y la lógica, etc.

 

Ezequiel Iván Duarte

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