Lo profundo y lo etéreo

To the Wonder* – Terrence Malick, 2012

 

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Ante las acusaciones de falta de significado y aleatoriedad, James Joyce insistió en que Finnegans Wake sí contaba una historia, y que podría justificar cada línea escrita. Confróntese con las exégesis que proponen enfocarse en el aspecto sonoro de la prosa o en la multiplicidad semántica de cada uno de los términos más que en encontrar el hilo narrativo, el qué.

A través de portmanteaux, neologismos, homofonías, paronimias, combinación de idiomas, Joyce parece subordinar las relaciones sintagmáticas a las paradigmáticas, generando una multiplicidad de sentidos que se superponen y ramifican a partir de cada palabra o de cada sílaba. De ahí los talleres de lectura que se plantean discutir los significados de cada vocablo, en una lectura microscópica que rastrea las huellas del propio proceso de escritura.

De aquí que hacer la sinopsis del libro resulte en un empobrecimiento ostensible, paradoja de una historia que es narrada de tal forma que se vuelve inaprensible. Hay una historia, pero es proteica.

¿Qué entendemos por narración? En Finnegans Wake debe señalarse el carácter circular del relato (el movimiento más perfecto), donde el final (físico, la última página) se continúa en la primera, “commodius vicus of recirculation”. Aún allí donde podríamos considerar que no estamos ante una obra narrativa tal vez sí lo estemos, aunque no del modo convencional.

En 1966 Mary Ellen Bute estrenó Passages from James Joyce’s Finnegans Wake, film que obligaría a repensar a todos aquellos que creen que existen obras literarias imposibles de adaptar al cine.

Defensa esgrimida por un gran admirador de Terrence Malick: en sus últimas películas se ha ido acercando a un cine experimental, un tanto desentendido de convenciones narrativas, un cine que explora otros potenciales de la imagen en movimiento más allá del contar historias hegemónico. Así, a Malick no se le habría atrofiado el órgano de narrador —pese a lo que sugiera Jonathan Rosenbaum—, sino que no le interesaría contar historias.

Idea inexacta. El nacido en Illinois sigue contando historias (sigue narrando), aún si no lo hace de la forma más convencional, como no lo hace Joyce en Finnegans Wake. Incluso el viejo esquema lineal introducción-nudo-desenlace, relegado por el escritor irlandés en su canto del cisne a favor de una circularidad inspirada en la Scienza Nuova de Giambattista Vico, se conserva con claridad en To the Wonder.

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Los protagonistas se conocen, se enamoran, atraviesan obstáculos en su relación y finalmente se separan. En medio, cavilaciones sobre la fe, el carácter santo del mundo, la ausencia/presencia de la divinidad, el amor como manifestación mística.

Si To the Wonder tiene una ventaja sobre El árbol de la vida, película que se deslizaba en puntas de pie con una gracia formidable por la frontera entre lo sublime y lo ridículo, está en el decir de los monólogos: no se hace uso y abuso del susurro como forma de conjurar la profundidad del pensamiento. Aunque la fragmentación persiste, palabras lanzadas al aire, como traídas por el viento o las corrientes de la conciencia, de una impostación conmovida. En To the Wonder el susurro disminuye, las voces se oyen calmas pero menos forzadas. La atomización, las palabras y oraciones aisladas, incrustadas entre imágenes flotantes y cuerpos danzantes (excepto el de Neil, interpretado por Ben Affleck, alter ego del autor, una roca) siguen allí y, al igual que en el film previo, rozan el terreno de la literatura de autoayuda, del cliché, de la banalidad, de las respuestas evidentes que se pretenden incuestionables aunque no lo sean: “Amor que nos amas”, “El amor nos hace uno. Dos… uno…”, “¿Serás como un arroyo que se seca?”.

Segunda defensa esgrimida por un gran admirador de Terrence Malick: el asirio es un continuador por otros medios del cine mudo. To the Wonder es su película más radical a la fecha en lo que respecta al uso de la palabra (aunque El árbol de la vida era más radical narrativamente). El diálogo desaparece casi por completo, los monólogos internos son relativamente aislados. Casi. Relativamente. Porque el acto de habla sonoro no desaparece. Malick buscó que sus protagonistas expresaran con el cuerpo las palabras e ideas que él les daba antes de rodar (ese fue el “guión”). Pero eso no le fue suficiente. No pudo, no quiso hacer un film que empleara un lenguaje puramente físico, corporal. Y cuando la palabra irrumpe, es banal, es cliché (compárese con los monólogos en una obra mayor como Sans Soleil de Chris Marker…).

El director, a diferencia de James Joyce, que en esto era un maestro, no consigue aprehender en palabras el flujo de la conciencia. ¿Consigue, al menos, lograrlo con imágenes? Ráfagas de planos breves en movimiento perpetuo, ingrávido. Flashes, fragmentación (también aquí). Lo inaprensible o la incapacidad de conjurarlo. Affleck la tiene más fácil: en tanto actor muchas veces acusado de “madera”, el papel le cae al dedillo: taciturno, modelo de fachada austera, difícil saber qué siente, qué piensa. Inteligente Malick al reducir las intervenciones verbales de Neil casi a la nada. Sí. Casi. Olga Kurylenko, en cambio, y aquí la responsabilidad debe ser compartida dada la libertad con la que los intérpretes pudieron construir sus personajes sin estar atados a un guión o a perfiles sólidamente preelaborados, no va más allá del retozar como cervatilla y del girar como trompo (como las máquinas en el parque de diversiones) en la manifestación de su escisión —entre ella y su hija, entre ella y su ex marido, entre ella y su nuevo marido, entre Estados Unidos y Francia, entre la existencia terrenal y la espiritual, entre el materialismo capitalista y la naturaleza.

 

* En su nombre el film logra escapar al ridículo con el que coquetea. Los infames traductores de títulos no se lo perdonaron y en la Argentina optaron por el tosco Deberás Amar. Aquí nos negamos a emplearlo.

 

Ezequiel Iván Duarte

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