Apuntes críticos Vol. 1: Sobre la nueva crítica y la posibilidad de una crítica no interpretativa

1. La crítica debe convertirse en una ciencia: “No hay que escribir una obra crítica como si se escribiera un poema, (…) se debe intentar hacer sus conceptos unívocos y sus premisas explícitas, (…) es preciso practicar la hipótesis y la verificación.” (Tzvetan Todorov sobre Northrop Frye en Crítica de la crítica)

Según esta concepción, la crítica sólo puede ser interpretativa, una profesionalización de la actividad interpretativa típica en cualquier persona enfrentada a una obra artística (paráfrasis de Carlos Vallina, Mariel Ciafardo y Ricardo Moretti en “Hacia una tipología del discurso crítico cinematográfico”). Concepción de la crítica anclada en la ontología hermenéutica: interpretación y comprensión serían “prácticas constitutivas de toda actividad humana” (Pedro Karczmarczyk y Gustavo Llarull, “Hermenéutica filosófica”). En términos heideggerianos, la interpretación, primero prerreflexiva, luego intelectual, como manera de ser fundamental del hombre.

2. La posibilidad de una crítica no interpretativa. Necesidad de doblar, malear el concepto de crítica hasta aquí expuesto para poder admitirla. ¿Vale la pena seguir hablando de crítica? Podríamos proponer como alternativa el término ‘ensayo’, que abarca al de crítica pero, a su vez, lo excede. El ensayo es uno de los géneros literarios más libres, admite hibridaciones permanentes con la ficción en prosa, con la poesía, con el texto analítico, con el manual de instrucciones, etc.

3. Pero, más allá de estas consideraciones tipológicas, lo que subyace es de qué formas pueden articularse los pensamientos sobre el cine (o sobre cualquier arte, o, más generalmente, sobre cualquier objeto —estético o no— pasible de ser abordado críticamente. He aquí otra distinción: la crítica como género —literario, audiovisual— y la crítica como forma y ejercicio de pensamiento).

Un ejemplo célebre en formato de verso es Historia(s) del Cine de Godard. También, Alejandro Ricagno sobre P3ND3JO5 de Perrone (Dice el poeta en el blog Con los ojos abiertos: “Es uno de esos intentos que he tratado a veces de fusionar crítica- comentario- impresión emocional- retinal- con la palabra poética. Y esto me sucede, con mayor o menor fortuna cuando la película juega con una fuerte impronta lírica o experimental, abierta, renovadora.”). En prosa, aquí mismo intenté (y es un intento bastante fallido, en parte porque apenas excede la paráfrasis —forzosamente— abstrusa de la ‘obra de base’, ‘fuente de inspiración’, el ‘original’, o como quiera que se considere al film del que trata el ensayo en cuestión) una aproximación no hermenéutica a Cómo estar muerto/Como estar muerto de Manuel Ferrari. Otro ejemplo: Emiliano Oviedo sobre Cool Hand Luke en Hacerse la crítica.

A no confundirse: se trata en todos los casos de ejercicios del pensamiento crítico, pero que dejan de lado, en mayor o menor medida, la interpretación reflexiva o intelectual para ensayar una creación artística (que no se lea en esta definición pretensión o vanidad alguna) a partir de o en paralelo a la obra a la que refieren y de la que, por obligación, se desprenden, ganan autonomía, como las ramas más o menos alejadas de una higuera que vuelven a enterrarse y echan raíces, formando nuevos troncos, muchos árboles en uno solo.

4. Uno de los vicios periodísticos por excelencia es el de la motocrisis: lo que ocurre hoy es lo máximo, en lo habitual, aunque no necesariamente, en sentido negativo: el gobierno actual es el más corrupto de la historia, la juventud de hoy está siempre perdida, el país está en su momento de mayor degradación histórica, la época de oro de las artes quedó atrás, hoy cualquier ególatra con escaso sentido del pudor es considerado artista, y así sucesivamente. La crítica o el ensayo sobre cine no escapa al vicio motocrítico, que se manifiesta particularmente en la invención y consagración de la novedad periódica, se trate de los nuevos cines o de las nuevas críticas.

5. ¿Pero qué sería una nueva crítica? ¿Un recambio generacional? ¿Una apertura geográfica hacia discursos provenientes de las periferias? ¿La creación de nuevos tipos de crítica o de crítico (una crítica que no fuera ni descriptiva ni normativa ni valorativa ni impresionista; un crítico que no fuera ni irónico ni malevolente ni consejero ni erudito —si nos atenemos a la tipología de Vallina, Ciafardo y Moretti, elaborada de acuerdo al estudio de las críticas cinematográficas referidas a películas argentinas en la segunda mitad de los años noventa)?

¿Es necesario hablar de nueva crítica, o de nueva nueva crítica —y así hasta el infinito, la novedad tiene la mala costumbre de renovarse periódicamente, aunque no pase del gattopardismo o de la tautología? Sugerencia: si algo pudiera constituir una nueva crítica debería definirse en relación a sus prácticas y formas, fundamentalmente. El texto analítico tradicional no podría configurarla. ¿Pero una erótica o una poética del objeto del que se trate constituirían una novedad? No, pero sí un contradiscurso respecto del tipo de ensayo dominante, el de la crítica como género ineludiblemente interpretativo-intelectual.

(Nota mental: constituye una ironía la utilización de un medio para destruir al mismo —gracias, Bob Patiño—, pero aquí no se trata en lo más mínimo, valga la aclaración ante cualquier posible malentendido, de intentar acabar —reemplazar— la hermenéutica por alguna aproximación que, verbigracia, privilegie lo espiritual por sobre lo intelectual, y de hacerlo a través de una serie de apuntes que son manifestación de ese acercamiento interpretativo, sino de plantear posibles opciones, enriquecer el abanico y no morir en dicotomías empobrecedoras)

6. En el caso específico del ensayista de cine se abren dos caminos (no desde cero, los caminos han sido abiertos hace largo tiempo, sólo que no han sido explorados con la intensidad de las bien asfaltadas rutas hermenéuticas): desde la escritura, la hibridación con la ficción literaria y la evocación poética; desde la imagen, la (re)apropiación de los materiales y las técnicas del cine en la creación de videoensayos o ensayos fílmicos no articulados por un texto hermenéutico escrito y organizado según una lógica literaria (admitiendo que, así como puede prevalecer una lógica literaria en una obra audiovisual, también podría prevalecer una lógica audiovisual en la construcción de un escrito. Es un asunto problemático y excede este espacio. Digamos, eso sí, que la idea que se maneja habitualmente de cine ‘narrativo’ merece discutirse a fondo. La evolución de la obra de alguien como Terrence Malick podría ayudar a pensarlo, en tanto se debate entre cierta y, a falta de mejor término digamos, abstracción, con el hecho de que, más allá de la oblicuidad, aún cuenta historias). En ambos casos, el devenir artista del crítico-ensayista; es decir, la erosión del límite entre el creador de una obra y el que reflexiona sobre ella: siempre se dice, en defensa de la crítica, con frecuencia acusada de parasitaria respecto a la creación artística, que el ejercicio crítico no es opuesto al creativo-artístico, basta como muestra la gran cantidad de escritores que han ejercido la crítica literaria, y de cineastas que han hecho lo propio con la crítica o la teoría cinematográficas.

Como dos caras de una misma moneda, los crecientes solapamientos constituirían una novedad parcial, en tanto la hibridación no es un invento reciente, pero no ha sido el camino mayoritario (el ensayo interpretativo es al pensamiento sobre el cine lo que el contar historias a la creación cinematográfica propiamente dicha).

7. ¿Se consigue así el mejor conocimiento de las obras? Depende de nuestra definición de conocimiento. Pero ahora estamos en otro paradigma, una relación más oscura, más fuertemente paradigmática (en sentido semiótico) entre la obra y su multiplicación en capas, entre la obra y sus ramificaciones, generada por el ensayo no-hermenéutico. La obra de arte como signo capaz de generar otro signo que también se relacione con su objeto y que, de ese modo, pueda volverse objeto para otro signo (para otra obra).

8. ¿Cuál sería el límite? ¿Hasta qué punto podría decirse que un ensayo así concebido todavía ‘habla’ de la obra ‘original’ o ‘de partida’? Y esta es una de las grandes dificultades de esta concepción. Si el límite entre interpretación precisa, aunque siempre equívoca, y sobreinterpretación es difuso y discutible —si toda interpretación es en algún punto sobreinterpretación, lo es en tanto genera ramificaciones nuevas en/desde el objeto en el que se basa, las cuales dependen de él pero no se le circunscriben por completo, es decir, no son mera paráfrasis—, ¿qué se diría del límite entre ensayo no-interpretativo sobre un film X y un ensayo sobre cualquier otra cosa? ¿De qué forma debería darse cuenta de los anclajes en la ‘obra de partida’, en el ‘objeto-puntapié inicial’, sin caer en la crítica hermenéutica? La frontera es igual de difusa y problemática, pero aventuramos, en principio, que debería haberlo para no caer en el relativismo absoluto.

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