Siete versiones de Kafka: 6. Civilizaciones y Pueblos

Relaciones de clase [Klassenverhältnisse] – Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, 1984

 

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Lo monumental

Darle a cada cosa y persona que se muestra su debida importancia. Que el bosque no te tape el árbol. El intertítulo en la entrevista de Manfred Blank ofrece un indicio: “Las descripciones del escritor/Las imágenes de los cineastas”. Se sugiere algún tipo de complementariedad entre ambas. Pero, en la óptica de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, existe una diferencia sustancial: “El film no es una herramienta ilustrativa o descriptiva.”

El objetivo es conseguir que cada plano sea una entidad en sí misma, en consecuencia, que no sea la explicación de otra cosa por otros medios. Una forma posible de conseguirlo —una forma ensayada por el matrimonio— es mediante la sustracción, la compresión del material original. Se trata, en palabras de los directores, de construir una monumentalidad de cada uno de los elementos que conforman el plano.

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Si bien fuertemente apegada a la letra original de Kafka en América (o El desaparecido, tal era el título preliminar con el que el autor trabajó, cambiado al momento de la publicación por Max Brod), Relaciones de clase no pretende poner en imágenes aquello que el escritor checo describe. Es por eso que los Straub eliminan las grandes masas de gente y la multiplicación de objetos iguales, en un procedimiento opuesto al ensayado por Welles en su adaptación de El proceso. La ausencia de un Pueblo, y el escepticismo acerca de la posible existencia de uno, se materializa, en Kafka, a través de la repetición y la multiplicación; en Huillet-Straub, mediante la sustracción y la individuación; en ambos, por medio del difuminarse de la frontera entre lo político y lo privado.

Casi todos los planos son fijos y, dentro de ellos, los personajes secundarios adquieren una individualidad que los aleja del rol tradicional como subsidiarios del protagonista, en este caso, el adolescente Karl Rossmann, expulsado de la casa paterna en Alemania tras un affaire con una mucama que engendró un hijo bastardo. Como bien señalan Alain Bergala, Alain Philippon y Serge Toubiana en la entrevista “Algo que quema en el plano”, cada personaje con el que Karl se encuentra “existe de una forma total e inmediata, el film lo toma completamente en consideración hasta que abandona la pantalla.”

Aún así, el punto de vista no deja de estar fuertemente asociado al de Rossmann, aunque nunca, si se permite la expresión, de una forma del todo subjetiva. Como bien lo indica Straub en Wie will ich lustig lachen, “el espectador está del lado de Karl Rossmann, pero no en la cabeza de Karl Rossmann”. La ‘democracia’ en el tiempo y el espacio del plano conferidos a cada uno de los personajes permite construir una suerte de equivalente del narrador equisciente kafkiano, donde la tercera persona cuenta (describe) desde la perspectiva del protagonista, sin llegar a ser el protagonista (no es, después de todo, un narrador en primera persona).

Pero la monumentalidad antes descrita no sólo abarca a los personajes, también debe entenderse en función de los objetos. Así como los Straub evitan los grupos numerosos de personas según las descripciones de Kafka y eliminan algunos personajes muy secundarios —incluirlos no les permitiría darle a todos y cada uno la importancia individual que merecen—, también aíslan y concentran la presencia de ciertos objetos.

Dos ejemplos: en la escena en la que Karl retorna con comida del Hotel Occidental al parque, donde lo esperan Delamarche y Robinson —escena presentada con uno de los pocos movimientos de cámara empleados en el film, un paneo de derecha a izquierda— puede identificarse un grupo cerrado de árboles como fondo, lo que indica que los personajes se hallan en un claro. En la entrevista con Blank, Straub señala que cada vez más directores muestran grandes bosques de robles, pero luego de dos horas de película el espectador termina por no haber visto ni uno sólo de los árboles, sólo el conjunto. Aquí, la posición de los personajes en la escena queda marcada por la presencia bien identificable de dos árboles por fuera de la oscura arboleda de fondo, a los pies de uno descansan Delamarche y Robinson tras revolver la valija de Karl; junto al otro se detiene Karl e increpa a sus compañeros de viaje.

Relaciones de clase 5Relaciones de clase 6Asimismo, en la novela, Kafka habla de ascensores; sin embargo, los Straub deciden filmar en un piso con un solo ascensor. El objeto ascensor, de este modo, no se pierde, no se difumina en la multiplicación, sino que adquiere existencia mediante la individuación. Las cosas tienen que existir dentro de las imágenes. Para ello, es imprescindible sustraer del texto original y, al mismo tiempo, ser fiel a aquello que se conserva, incluidos los diálogos: conservar la tonalidad del alemán de Kafka fue tan importante para los realizadores que el primer subtitulado, realizado al francés por la propia Danièle Huillet, dejó varios huecos —que se han trasladado también a los subtítulos en otros idiomas— ante la dificultad de conservar, en el pasaje de una lengua a otra, la textura; y, además, para que el espectador, aunque no conozca el alemán, se concentre un poco más en oírlo y un poco menos en la lectura.

 

La civilización industrial

Las referencias teológicas y estatal-burocráticas que se desprenden de muchas interpretaciones del escritor son harto conocidas. Los Straub prefieren evitarlas, y apelan a una visión materialista-dialéctica de su obra, aún admitiendo que Kafka no era marxista: “Para Kafka, la ley no tiene nada que ver con Dios, es la ley de las clases y de la separación de la sociedad en clases.” Es cierto que, en el film, cada uno de los encuentros y situaciones del héroe pueden leerse en función de una asimetría de clases en donde el trabajo configura la necesidad y el miedo primordiales.

Karl aparece descentrado, su situación es incierta: todo indica su pertenencia a una familia burguesa (la mención a la posesión de una criada, las aspiraciones de estudios universitarios en ingeniería, la posición de su tío en Estados Unidos), sin embargo, es enviado al otro lado del Atlántico prácticamente con lo puesto. Su compasión pequeño-burguesa lo lleva a interceder a favor del fogonero y a ponerse, de manera un tanto ingenua, de su lado —aunque al final sólo lo perjudique—, para terminar con clases de equitación, piano e inglés en la mansión de su tío.

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Su suerte vuelve a tener giros bruscos cuando ‘desciende’ nuevamente a desempleado, botones en el hotel, fugitivo de la policía, esclavo de Brunelda y Delamarche y aprendiz en el Gran Circo Natural de Oklahoma. Si al principio del relato Rossmann tiene una actitud no exenta de cierto paternalismo hacia el fogonero, indicación inequívoca de la posición social de ambos, aún cuando el joven hubiera caído en desgracia tras su expulsión del hogar; es en la escena en la oficina del camarero mayor del Hotel Occidental donde la pérdida de posición de Karl se hace más patente, donde es reducido a una situación similar —y luego veremos que tan o más subordinada— a las de Robinson y Delamarche (recuérdese cómo se niega a traerlos a dormir al hotel con él bajo el pretexto de que “no son limpios”, es decir, pese a considerarlos sus camaradas, marca una distancia por razones higiénicas).

Esta escena permite introducir una consideración sobre la perturbadora ambigüedad de las situaciones en Kafka —con la consciencia, por supuesto, de que el término ‘ambigüedad’ adolece de alguna generalidad y falta de precisión conceptual. La tentación podría llevarnos a ver en muchos de sus protagonistas a pobres víctimas de un orden social burocrático absurdo e impenetrable. No puede perderse de vista, sin embargo, que los propios personajes no dejan de tener parte de la responsabilidad por los enredos en los que se involucran (las consecuencias políticas de las acciones privadas). En el caso de América/Relaciones de clase, las equivocaciones de Rossmann saltan a la vista, ya sea que provengan de la estupidez o de la compasión. ¿Qué podría llevarlo a refugiar a Robinson cuando este se presenta ebrio en el hotel, después de que, junto a Delamarche, asaltaran su baúl y perdieran su posesión más valiosa, una fotografía de sus padres, lo que ocasionara la ruptura del trío en muy malos términos? ¿Se trata simplemente de una pésima decisión motivada en una, a todas luces, errónea interpretación de los hechos y del real carácter de sus (ex) camaradas o de una humanidad inocente, pura, por el pecador?

Esto no quita, claro está, el hecho de que el interrogatorio y la reprensión a la que es sometido por el camarero mayor y el portero sea de una injusticia, de una violencia verbal, y por momentos física, inusitada. Pero, y aquí reside parte de la grandeza del autor checo, Kafka evita la identificación fácil con un héroe intachable situado en un contexto injusto. Si el agrimensor K., protagonista de El Castillo, era, al menos de forma parcial, víctima de su propia hybris; Karl Rossmann es presa no sólo de una civilización cruel y jerárquica, sino también, quizás, de su propia inocencia y buena voluntad.

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Esa “civilización industrial”, según la define Jean-Marie Straub en sus diálogos con Manfred Blank y con los Cahiers du cinèma, “una civilización donde la gente depende de su trabajo para sobrevivir.” Kafka sería su gran poeta. Ésta es la cultura del tiempo de Kafka, pero también la del tiempo de los Straub. La intención de conectar ambas épocas se materializa en la utilización de película en blanco y negro, y en la combinación de objetos del pasado (ropas, algunos automóviles) y del presente de la realización (teléfonos, los vehículos que pasan por el puente).

Por su negativa a participar en la guerra de Argelia, Straub se exilió en 1958, fue sentenciado en ausencia a un año de prisión, y permaneció en la lista de ‘buscados’ durante doce años. Como Rossmann, fue un exiliado, y aunque reconoce que esa afinidad puede haber sido una de las razones para trabajar en la adaptación de América, se niega a considerar al protagonista como su alter ego. Y si Straub pudo hacer de Alemania un hogar, en tanto pudo desarrollar allí, junto a su esposa, el trabajo de cineasta; la búsqueda de Karl, que es una permanente búsqueda de trabajo —por hallarlo, por mantenerlo, por soportar las ineludibles vejaciones de cualquier empleo (recuérdese cuando el joven estudiante le recomienda permanecer junto a Brunelda, Delamarche y Robinson, pese a saber de su malignidad y a enterarse de que tienen a Karl como prisionero; el esclavo al menos tiene la seguridad de un trabajo y un techo, y un empleo regular ya no es garantía de libertad y respeto; el trabajo no enaltece más a nadie, todo trabajador es, en cierto sentido, un cautivo)— es, al mismo tiempo, la búsqueda de un hogar, lo más alejado posible de la “apisonadora de mentiras”.

Como ocurrió con sus otras dos novelas, Kafka nunca completó América. Al parecer tenía planeado un final feliz a la pesadilla en la que se transforma este “cuento de hadas moderno”, según reza un estudio sin firma incluido en la edición de 1984 de editorial SARPE. Aún en el final incompleto hay un atisbo de ello, representado en la película por un cambio de registro: Karl, sentado junto a un igual, a alguien que no puede hacerle daño, Giacomo, uno de los ascensoristas que conoció en el Hotel Occidental, mira por la ventana del tren, su mirada señalada por un corte en la única escena filmada con cámara en mano y una de las únicas dos rodadas en los Estados Unidos —la otra es el plano de la Estatua de la Libertad. Allí vemos, pasando a toda velocidad, al bosque y al río Missouri, escape de la pesadilla urbana-industrial, cifra de la esperanza.

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Ezequiel Iván Duarte

 

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