Soñar soñar: breves apuntes sobre el cine de Alain Guiraudie a partir de “No hay descanso para los valientes”

No hay descanso para los valientes [Pas de repos pour les braves] – Alain Guiraudie, 2003

1.

Con su coterráneo François Ozon, Alain Guiraudie comparte un sentido del absurdo y, sobre todo, un interés por y una capacidad para combinar y pervertir convenciones genéricas. La homosexualidad o, más bien, cierta labilidad romántica también constituye un punto en común. Aunque en Guiraudie la perspectiva es menos burguesa —no obstante en Ozon aparece la tensión entre clases sociales desiguales—, en contraposición a un cine francés que ve excesivamente urbano, es decir, parisino, porque Francia, como la Argentina, es un país centralista.

Privilegia, entonces, los espacios abiertos que favorecen la errancia, bosques, campos, playas, una fábrica ‘abierta’ al ambiente rural que la rodea, que la penetra en un paisaje entre encantador y post-apocalíptico digno de La Zona de Tarkovski,  pueblos pequeños y sus habitantes de clase obrera que atraviesan vicisitudes propias de su pertenencia social: industrias que cierran; el rebusque para llegar a fin de mes; problemas cotidianos asociados al uso de las manos, a oficios, ya sea el de servir bebidas en un bar, el de operar una máquina en una fábrica textil, el de solucionar un problema eléctrico en la casa o en el auto. Todo ello sin dejarse arrastrar por un pesimismo individualista, siempre encontrando la vitalidad de la vida sencilla y de los lazos fraternales.

2.

A Basile lo embarga el miedo a morir tras ser visitado en un sueño por Faftao-Laoupo, ente onírico que anticipa la muerte en el próximo dormir. Basile decide que, si quiere vivir, debe evitar dormir, mas no soñar; posible puerta hacia la inmortalidad. Curiosa distinción propone Guiraudie: “Dormir no es importante. Es el sueño lo que cuenta”. El dormir equivale a la improductividad, a la soledad, al desperdicio del tiempo, a la muerte. Soñar, por otra parte, implica sublimar la realidad —el sueño, después de todo, está conformado por la combinación creativa de las percepciones en la mente, es decir, no se reduce a pero depende de la vigilia no-onírica, en tanto podría postularse la existencia de una vigilia onírica, ensoñada, tal cual, ya veremos, propone la película—, por ende, el sueño posee la capacidad de alterar lo real, de intervenir en la cotidianeidad para romper con la inmovilidad, como vimos, asociada al dormir.

De este modo, en principio, es difícil sino imposible determinar cuánto y qué de lo que sucede es ‘real’ y qué es sólo parte de las ensoñaciones de Basile. Pero, quizás, plantear el dilema en estos términos sea lo incorrecto. No hay aquí una dialéctica presente-pasado o real-sueño en sentido estricto. Todo lo que ocurre es más bien parte de una gran ensoñación-mundo que excede al protagonista. Más bien es él quien se ve ‘arrastrado’ por el movimiento, por el tiempo bifurcado del mundo. Así, personajes son asesinados para luego reaparecer sin mediar explicación; así, las largas ausencias de Basile denunciadas por su madre, que en algunos casos pueden durar años, sin que ello se refleje en el tiempo fílmico y en la realidad de los personajes: no envejecen ni muestran marcas de un paso muy prolongado del tiempo.

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3.

Si en la consagratoria El desconocido del lago se pasa, no necesariamente de forma clara y consecutiva, sino más bien en una ‘combinación polimórfica’, por el relato erótico gay, el natur(al)ismo bucólico, el thriller, el policial de enigma y, en ese final extraordinario, por el cine de terror; en No hay descanso para los valientes es el relato de aventuras juvenil (Basile como Tintin), la road-movie, el cine de gangsters y, de nuevo, el thriller y el cine de terror (el asesinato masivo y misterioso de un pueblo entero en una noche) con una pizca de homoerotismo, lo que se compone en la original creatividad del sueño y causa la perversión de los géneros involucrados.

Las referencias de clase son ineludibles en ambos films —y en todo Guiraudie, a fuerza de ser sinceros. Aquí tenemos a Igor, el joven profesor de historia que saca cuentas para ver cuánto del sueldo le queda “para vivir”, esto es, para hacer otras cosas aparte de pagar el alquiler, los servicios y la comida (obligaciones de la vida burguesa); los problemas laborales del periodista, por pretender investigar más allá de los campos inofensivos; o el músico que pastorea y ordeña cabras para completar un ingreso mínimo. Guiraudie se encarga de que sus héroes, como él, sean proletarios, ‘gente de pueblo’, y que eso no los reduzca a las convenciones de un realismo social, única forma o, con mayor precisión, forma hegemónica en la que el cine (burgués) se aproxima a ellos. Lejos de la suciedad urbana, de las bachas de cocina, del carácter taciturno, de la claustrofobia de los ambientes cerrados, húmedos y oscuros, atestados, los ‘trabajadores’ de Guiraudie visten colores, los moviliza un impulso vital irrefrenable bajo el sol, entre las hierbas del campo.

4.

En algunos de los capítulos del film, Basile, transformado en Héctor, reside en Villamuerta, un pueblo abandonado, con Roger, un jubilado cincuentón que no demuestra intenciones de dejar esa tierra de casas en ruinas, donde la mayor parte del tiempo es de noche, para pasar los días en la luminosa y veraniega Villaviva como Basile. Parece la convivencia de la vida con la muerte; con más exactitud, la convivencia del irrefrenable deseo de vivir, de la búsqueda de la inmortalidad en las capas de sueño (Basile) con la resignación ante la muerte inevitable, con el estatismo, esto es, con el dormir (Roger).

Justamente, cuando una noche el muchacho, como de costumbre a causa de su hábito de no dormir, llega tarde, se recuesta junto al viejo y comienza a acariciarlo, éste se fastidia por haber sido despertado. Nunca duermen juntos (en sentido sexual) más allá de las caricias, los abrazos y del diálogo doméstico entre ambos, pero es evidente que hay allí algo más que una relación paterno-filial.

El vínculo amoroso, no necesariamente sexual, entre un hombre joven y otro mayor constituye otro elemento omnipresente en el cine de Guiraudie, casi como una evocación griega-antigua, donde el anciano aconseja y guía aunque el joven no siempre le haga caso y aunque exista un desfasaje entre los deseos.

Así, en Ese viejo sueño que se mueve, el joven técnico encargado de desmantelar una de las máquinas de la fábrica a punto de cerrar se siente atraído por el encargado, quien no corresponde (quien no se atreve a corresponder) su avance sexual. Quien sí lo correspondería, uno de los obreros más veteranos, casado y con hijos ya crecidos, entabla con él una amistad aunque se le niegue el roce. En El desconocido del lago, se genera una conexión entre Franck, el protagonista, verdulero desocupado, y Henri, un cincuentón heterosexual ‘de mente abierta’ (alguna vez participó de orgías con su ex novia): conversan, pasan un buen tiempo juntos. Pero el deseo sexual parece ir otra vez a contramano, porque si bien Henri insinúa una disposición a avanzar en esa dirección con él, Franck no puede refrenar su deseo carnal por Michel, aunque no exista con éste una conexión emocional-amistosa equivalente a la que forja con Henri.

En No hay descanso para los valientes no sería esta escisión, esta no-correspondencia entre el deseo carnal y la amistad, entre dos de las formas del amor, la que determina la relación joven-mayor, sino la propia implicancia onírica del mundo. Basile, para permanecer con vida, no puede dormir, no puede aislarse, debe mantenerse en contacto con otras personas, debe errar; y Roger no puede seguirlo, resignado a la ineluctable separación, sabe que llegará y que, por lo tanto, más vale no hacerse ilusiones. Por ello, en el crepúsculo, se deja arrastrar por las olas del tiempo.

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Ezequiel Iván Duarte

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