La ficción en la realidad, la realidad como ficción

En la casa [Dans la maison] – François Ozon, 2012

1.

Los defensores de la pureza cinematográfica podrían argumentar que en el cine de François Ozon el guión se erige como el factor predominante y que, por lo tanto, sus películas estarían más cerca de la literatura que del más poderoso vuelo cinematográfico, al que sólo se accede cuando “se piensa (exclusivamente) en imágenes”, cuando se consigue depurar al film de los detritos pertenecientes a otras artes; argumento también usado para sospechar de las series de televisión que, de esta forma, tendrían más que ver con el guión (con la literatura) que con un cine auténtico.

Pero también es cierto que las narraciones de Ozon son lo suficientemente modernistas en su empleo de la fragmentación temporal, de la ambigüedad del punto de vista, de la puesta en abismo, del cuestionamiento reflexivo a las convenciones del realismo, como para merecer algún crédito aún para aquellos que, a más de un siglo de la invención del arte cinematográfico —o, más específicamente, de su concreción tecnológica, de la materialización técnica de un principio ontológicamente inherente al ser humano—, todavía pretenden separarlo, desengrasarlo de las influencias e intromisiones de otras artes, sobre todo de la literatura, pero también de la pintura (el cine terminó por ser esto, pero podría haber sido algo muy distinto; y, aclaramos, por si hiciera falta, esta búsqueda de pureza era más comprensible cincuenta años atrás, con un cine mucho más joven, cuando Bresson escribió sus Notas sobre el cinematógrafo y Tarkovski Esculpir en el tiempo y, sin dudas, sirvió, teniendo en cuenta las transgresiones aquí y allá a esta concepción, para filmar una buena cantidad de obras maestras —interjección—, lo que, por supuesto, no significa que deba erigirse como verdad insoslayable).

Así, el elemento fundamental que vuelve a En la casa un film fascinante no pasa tanto por un determinado empleo del sonido, la elección de los encuadres, movimientos de cámara y la combinación de los planos como cimiento de la obra, sino por el enrarecimiento paulatino de la estructura narrativa, cuyo correlato en la consecución de los planos se debe a la precisión del guión antes que a las virtudes del registro (la imagen como descripción —precisa, creativa, pero descripción al fin— de la escritura).

Pensemos en el último Buñuel. Alguien, alguna vez, acusó a Belle de Jour de poseer una iluminación plana, carente de contrastes, amateur (¡con Sacha Vierny como director de fotografía!); algo digno de una película para televisión de bajo presupuesto. ¿Dónde radica la potencia de muchas de las últimas películas de Buñuel? ¿No es acaso, más que nada, en el guión? ¿Las imágenes no describen, eso sí, con gran precisión —y el supuesto ‘problema’ en el uso de la luz aquí referido no deja de ser una búsqueda consciente de una expresividad particular, como las ‘malas actuaciones’ en las películas de Bresson o la ruptura del eje en Godard— una narración literaria; no nacen de ella en lugar de generarla ellas? Compárese, entonces, con un Godard, con un Bresson, con un Tarkovski, con un Tarr. Incluso en un film como El fantasma de la libertad, que algunos han catalogado erróneamente de surrealista (Buñuel y surrealismo, asociación cliché, las más de las veces equivocada), el absurdo que lo caracteriza es eminentemente teatral, esto es, literario, dependiente más bien de la ilustración de escenas conformadas por elementos combinados de manera poco usual pero sin subrayar esta extrañeza, más que de una construcción a partir de las imágenes propiamente dichas.

Es este un terreno muy espinoso. ¿No podría decirse esto, es decir, no podría sostenerse la preeminencia de lo literario por sobre lo puramente cinematográfico —que debería excluirlo— para prácticamente cualquier película, total o parcialmente (el cine terminó por ser esto, pero podría haber sido algo muy distinto)? Si se ha cometido aquí una exageración, o si a alguien podría resultarle una observación banal y evidente, incluso una mistificación, entiéndase la postura a favor de un cine impuro, un cine que no se acompleje por la presencia de figuras literarias o de un uso del encuadre y el color tomados de algún estilo pictórico, que no tema contaminarse de otras artes y ser por ello considerado ‘menor’. La literatura ha podido adaptar el montaje cinematográfico sin que nadie se mosquee, sin que nadie (relevante) haya señalado “eso no es literatura, eso es cine escrito”.

En la casa 2

2.

Traer a colación a Buñuel a la hora de hablar de Ozon no es azaroso. Ambos directores comparten un cierto sentido del humor (y, en consecuencia, una falta de propensión a la solemnidad y la tragedia), del absurdo, del distanciamiento, de las relaciones de clase y la sexualidad, una intencionalidad irónica y hasta subversiva.

Se mencionó antes el enrarecimiento narrativo que caracteriza a En la casa y que, quizás, sea el secreto de su potencia. Al comienzo, no quedan dudas de que Claude García, estudiante abandonado por su madre y a cargo de un padre lisiado —y aquí podría haber un punto débil, la referencia a una causa socio-psicológica para el comportamiento del chico justamente en un director (en un narrador) poco afecto a las justificaciones causales como Ozon, piénsese en los acontecimientos disparatados de Les amants criminels, en su supuesta falta de verosimilitud (como si se tratara de un film ‘realista’); a su favor, y se trata de una marca de estilo, la referencia contextual a la vida familiar de Claude es breve y carente de énfasis, evita el subrayado explicativo, la regurgitación de quien subestima al espectador—, en sus primeros dos trabajos para la clase de literatura, relata hechos que en verdad (le) acontecen, pero que no son hechos azarosos, contingentes (esto es, no son hechos que respondan a la lógica del ‘registro puro’) sino hechos manipulados para que ocurran de una determinada manera. Claude no se contenta con imaginar, debe vivir aquello que imagina para luego poder escribirlo.

Sin embargo, con el paso del tiempo y el avance de la historia, arrecia la duda: ¿realmente Claude narra lo que vive? ¿O estamos ante un complejo mecanismo de puesta en abismo según el cual los hechos acontecen sólo después de haber sido imaginados Y escritos? En algún momento, el profesor Germain Germain, que guía a Claude y se obsesiona con él y su novela por entregas al punto de aconsejarlo sobre el rumbo a seguir por fuera del horario de clases y de los trabajos prácticos de la materia (de a poco se transforma en co-creador de la obra), se introduce, en cuerpo, en algunas de las escenas de la narración y las discute. ¿Señal inequívoca del carácter puramente imaginado de esas escenas en particular? ¿O Germain sólo se introduce en la lectura del texto confeccionado luego de que el hecho haya tenido lugar? (Interpenetración de texto y lector, deslizamiento recíproco entre lectura y escritura).

Algunas escenas se modifican, lo que parecería sugerir su carácter puramente imaginario. Por ejemplo, Claude escribe sobre la noche en la que, debido a una tormenta, se queda a dormir en la casa del título y escenario principal de su historia, la casa de “los Rafa”, por el nombre del compañero de escuela al que decide ayudar a estudiar matemáticas como mera excusa para poder entrar a ese amplio chalet y vivir lo que es una “vida normal” de clase media, y de su padre homónimo. En la primera versión, Rafa (hijo) lo besa en la boca, sufre un ataque de nervios y huye a su cuarto. Claude pretende ante Germain haber escrito esa escena porque creyó que le gustaría a él. El profesor lo alienta, entonces, a escribir sobre aquello que le apetezca a Claude, así que éste troca el beso de Rafa por una incursión furtiva al cuarto del matrimonio mientras duerme, para contemplar a Esther, la madre que nunca tuvo y (¿aparente?) sujeto de deseo sexual (la debilidad de la explicación socio-psicológica, debilidad por su carácter de cliché).

¿Nada de esto ocurrió en la realidad del film? ¿O sólo una de estas escenas es ‘verdadera’? ¿O quizás ambas? Justo cuando podríamos pensar que la escena del beso homosexual fue un invento de Claude para atizar a Germain Germain (nombre que remite a Humbert Humbert, el escritor protagonista de Lolita que se siente atraído sexualmente por una púber), se produce la pelea entre Claude y Rafa (h). Pero, ¿es, otra vez, esta pelea ‘real’? La cicatriz en la ceja derecha de Claude, presente de ahí en más, parece no dejar dudas. De todos modos, ¿hasta qué punto el escrito de Claude es una rendición de hechos acontecidos, hasta qué punto un mero ejercicio de su imaginación, hasta qué punto los hechos acontecen porque son escritos? La introducción de la ficción en la realidad recuerda a Borges. La ficción como realidad histórica remite a Kluge.

Ezequiel Iván Duarte

En la casa 3

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