Siete versiones de Kafka: 2. Destierros

Chacales y árabes [Schakale und Araber] – Jean-Marie Straub, 2011

“Otra vez, otra vez, desterrado lejos”. Un objeto que está en lugar de otro objeto que está en lugar de otro objeto. Barbara Ulrich, despojada, en lugar del chacal. El chacal en lugar del judío, o del asceta (forzoso), o de ambos (que son Kafka, aunque el chacal aún come carne).

La imagen pavonea su autenticidad. Hay que abismar la distancia con el objeto para resquebrajar la autenticidad histórica, pero aún más: es la similitud la que se destruye.

El carácter indicativo de la imagen se degenera. El nexo existencial entre el objeto y el signo se altera, la representación no se condice en el nivel de índice con el objeto (la imaginería de Kafka), la connotación se extrema hasta romper la relación física. El contexto se remueve para reforzar lo que se está diciendo: ni dónde (Europa en lugar de Arabia o de un símil equivalente, el departamento en lugar del oasis o su imitación, el espacio cerrado en lugar del espacio abierto), ni cómo (expresividad bressoniana), ni cuándo (ni 1919 —fecha de la publicación de Un médico de campo—, ni la época indefinida —tan cara a la temporalidad típica de toda una obra: ¿cuál es el momento histórico exacto de El proceso, de El castillo, incluso de América?— del encuentro del explorador), sino qué.

Pero aún lo dicho entra en crisis, ya sea respetando la cesura en los poemas de Pavese o creándola en la prosa de Kafka. El habla sólo retiene los diálogos. Las descripciones del narrador se nos niegan, a través de la ausencia de su palabra mediante la distorsión de la semejanza y la referencia respecto de los objetos introducidos (en el cuento) por él y quitados en la imagen de la película. Un signo se relaciona con otro signo y logra otro signo más para el vínculo: entra en crisis la interpretación misma (del espectador luego de la de los autores-intérpretes) por el abismo (de)generado entre signo y objeto. El chacal, el árabe, el explorador; el desierto, el oasis, están ahí pero no los veo, no, al menos, como espero verlos: con una conexión física o similitud con sus referentes históricos —porque aún los objetos imaginados se anclan en la Historia, sólo puedo escribir acerca de (sólo puedo pensar en) aquello que conozco (aquello para lo que tengo signos), más allá de la originalidad de las combinaciones mentales—; aún cuando esa conexión devele su propio carácter de construcción —la montaña de papel madera, la pileta de agua y la vegetación de la reserva ecológica de Buenos Aires en Mburucuyá, cuadros de la naturaleza aún se conecta físicamente, más allá de su ingenuidad, de su falta de pretensión, de su admisión como ficción, con la montaña real (referencial), con el río Orinoco, con la selva tropical; aún hay semejanza aunque no imitación.

“Montañas, desierto, una vasta tierra para vagar.” El carácter indicativo de la imagen cinematográfica pasa a ser simbólico (no hay arbitrariedad, quizás sí inmotivación): la conexión entre el objeto y el signo pasa a depender de la mente (la actriz no nos muestra al chacal sino en virtud de la mente interpretadora de signos, no hay vínculo físico sino en forma degenerada). Es también, entonces, la semejanza icónica contenida en la correspondencia indicativa la que se ve alterada. Algunos verán en ello un procedimiento teatral, el ensayo para una obra de teatro experimental. El teatro no exige la semejanza con el objeto y el vínculo con lo histórico de la forma convencional cinematográfica. La propia sustancia del cine (se supone) reclama una semejanza icónica y una relación entre signo y referente de alto grado. Esa sería su particularidad, su carácter ontológico.

Sólo podemos percibir al objeto en situación, inmediatamente, pero tendemos a querer dar cuenta del él en todo su dinamismo (nos surca como un rayo, o más bien, como un enlace de rayos, todas las ramificaciones del objeto en la historia) debido al carácter en esencia metafórico del lenguaje que permite que el signo sea inescindible de los extremos más dinámicos del objeto. “Por desgracia corrió la vieja criada” se (re) materializa en el fragmento de Kurtág y en “Chacales y árabes”, el relato y el video.

Straub no fabrica una indicatividad que implique semejanza con el mundo ficcional de Kafka, busca destruir el fundamento del prestigio de la imagen fílmica, su garantía de veracidad. Y sin recurrir a efectos especiales computarizados (los cuales, de todos modos, suelen emplearse para imitar al mundo histórico antes que para señalar su condición de inevitable representación), esto es, manteniéndose en la lógica del registro. Quizás sea casualidad, pero es significativo que la materia del cortometraje sea la digital, oxímoron mediante.

Ezequiel Iván Duarte

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