El Principio Universal

La cueva de los sueños olvidados [Cave of forgotten dreams] – Werner Herzog, 2010

120 Historias del cine [Gerschichten vom Kino] – Alexander Kluge, 2007

Cueva

Ezequiel Iván Duarte

Las llamas se pierden en chispas y deflagraciones que, una vez extinguidas, algunas veces no por completo, vuelan hacia los recovecos y grietas, ramificaciones y cámaras. Proyectan las sombras de los hombres y sus vestidos de piel de rinoceronte y mamut contra las paredes calizas, se funden, estiran, deforman; crean nuevos patrones de impresión efímera en la pantalla ocre e irregular según los movimientos de las danzas. El juego del claroscuro, el fuego y la sombra, evoca el mundo percibido: el tigre y el oso, el ciervo y el caballo, el sexo y el toro, los cuernos enlazados, el punto y la línea. El conjuro de la existencia, de la lucha por ella, en la fertilidad, en el alimento  y en la amenaza de muerte, acechante en el propio encierro de las cuevas, en la región septentrional de la Tierra, antes aún de recibir su nombre. El espectáculo de la proyección implica la posibilidad de fijación temporal. El carbón vegetal, la arcilla, el óxido y la resina invocan la cifra de la historia. Como fantasmas. Los hocicos, cuernos y patas se multiplican y superponen, vibran, ondean en el relieve de las paredes. Es el tiempo que pasa.

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La cueva de los sueños recobrados. La cueva del tiempo recobrado. Hoy decimos Chauvet, Francia, Europa. Nombramos de otra forma, pero un principio subsiste, atraviesa la historia y nos crea. Werner Herzog ilumina al cine como ese principio ontológicamente inherente al ser humano. En la pretensión de movimiento y tridimensionalidad de la representación rupestre está presente el cine en esencia, treinta mil años antes de la invención de su técnica; la articulación del tiempo en su transcurrir. La realidad como la ficción histórica que es en todo su esplendor, la ficción de la memoria en su forzosa concreción material.

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El proyector solar, al parecer, intenta someter los cuerpos a la disolución por sobreexposición. El refugio del pasaje-caverna resulta ilusorio, no menos de cuarenta grados entre las paredes desnudas y los locales a medio terminar. La función tardará más de lo previsto en comenzar, el servicio eléctrico sólo basta para mantener en funcionamiento la fuente de sodas de ingresos principal. El aire acondicionado susurra, máquina de ruido blanco, sugiere las olas plomizas y espumosas del Sur, las islas rocosas con sus bosques de perenne verdeoscuro. El cielo gris distribuye uniforme como musgo una claridad imperceptible.

Una luz que traquetea fuerte despierta e inscribe de forma momentánea, digna de la sombra, con sus lobos de las finanzas retorciéndose en el éxtasis de sus billeteras donde sólo hay sangre, aunque no la vean ni bajo el efecto de las Lemmon 7s. Una hora de luz, la reacción al estímulo del trance ritual. Pero el susurro tranquilizador del aire se detiene, también el traqueteo. Una hora de oscuridad de la que rezuma un vaho. La metacualona sí que sería útil ahora, impresión polifónica, percepción trascendental. Como en el sueño, las imágenes de la historia, antepasados y contemporáneos. La pregunta retórica, inevitable en estos casos, contiene una metonimia fundamental: “¿Se cortó la luz?”

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El cine universal. Que la luz emana de nuestros propios cuerpos, de los objetos que nos rodean, se proyecta y accedemos a la historia, garantizada por la conexión física entre el suceso y su imagen. Que Felix Eberty concibió la sucesión cósmica de imágenes en movimiento; que Camille Flammarion imaginó un palimpsesto estelar de yodo donde los rayos lumínicos inscribirían los acontecimientos; que Albert Einstein teorizó un impedimento a esta posibilidad: un viajero en el tiempo no podría adelantarse a la luz; que Andreas Küppers, canalizado por Alexander Kluge, relativizó la objeción del físico de Ulm al sugerir que un rayo de energía negativa contrario al rayo lumínico podría transportar información hacia atrás, pero, ¿cómo descifrarla?

Las imágenes del todo nos atraviesan, nos hacen en su imperceptibilidad. Kluge insinúa la ineluctabilidad física del cine. La historia se materializa por necesidad en él, no hay contingencia en la inscripción; deja de ser pura luz, pura energía, ya sea en el cosmos o en la sinapsis neuronal.

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